گفتمان
گفتمان (discourse) از منظرهای گوناگون و به اشکال مختلفی تعریف شده است. آنچه که مورد نظر بنده است، گفتمانی است که مربوط به آن سطح و یا موردی از زبان است که آزاد، روان و جاری است و در زیرساختهای کلمات و جملات یک زبان به ویژه ادبی یا مسائل اجتماعی ـ ارتباط می یابد. به عبارت دیگر نوعی رفتار و تعامل متقابل میان زبان و ارتباطهای اجتماعی و فرهنگی میتواند در زمینه گفتمان مورد توجه ما قرار گیرد.
گفتگو نیز چنین است. در مورد گفتگو از سخن ارسطو شروع میکنم. ارسطو در کتاب خطابه خود در هر یک از آثار، دو نوع از گفتگو را مطرح میکند. یکی «کنش گفتار» و دیگری آن رابطهای که گفتار را معقول و خردورز میکند. او هر یک از این دو را قابل تحلیل میداند. بنابراین گفتگو در آثار ادبی به نوع خاص و در کل زبان به نوع عام ارتباط مییابد. ما آنگونه سخن میگوییم که مسائل فرهنگی و اجتماعی ما ایجاب میکند. از سوی دیگر هنگامی که سخن میگوییم مسائل فرهنگی و اجتماعی دیگری را میسازیم. طرز سخن گفتن ما، هم «بر پایه» روابط اجتماعی و هم «سازنده» روابط اجتماعی است. مثالهای متعددی در این زمینه میتوان زد که بنا بر تعاریف آن در نقد ادبی، می¬توان آن را تغییر داد. آنچه من ارائه میکنم، بر اساس نظریات «سیمپسون» است که در کتاب سبکشناسی (Stylistics) وی مطرح شده است. وی در این کتاب، بخشی را به «دیالوگ و گفتمان» یا «گفتگو و گفتمان» اختصاص داده است. از طریق مباحث این بخش می¬توانیم رابطه نقدی پیدا کنیم بین «آن مسائل فرهنگی که زیرساخت واژگانی یا جملات ساخته شده است» و «آن مسائل زبانی که باعث ساختن فرهنگ شده است». بنابراین، این نگاه، یکی از دیدگاههای مطرح امروز است. سیمپسون این بخش از کتاب خود را به این زمینه اختصاص داده است. در این کتاب مسائل متعددی از جمله تاریخچه را ذکر کرده است. هر چند که ارسطو به این بحث¬ها پرداخته، اما این موضوع در نقد ادبی به طور خاص، از سال ۱۹۷۰ یعنی از حدود ۴۰ سال پیش مطرح است. به ویژه گفتگو و نحوه نگرش به آن، که به طور خاص مطرح می¬شود.
به هر حال در کتابهای امروز ما، یکی از مهمترین شاخههای تحلیلی، تحلیل گفتمان است و یکی از راه های استفاده از گفتمان، استفاده از گفتگوست. در هر گفتگویی که در نظر بگیریم، یک کنش دو طرفه اتفاق میافتد و به هر حال بین این دو طرفی که صحبت میکنند، یعنی نویسنده و مخاطب رخ می¬دهد. به عبارت دیگر در هر اثر ادبی و یا در نمایشنامهها، در سینما و… این اتفاق میافتد که دو نفر، دو شخصیت با هم سخن میگویند. این دو شخصیت در فضای خیالی نویسنده یا شاعر سخن خود را میسازند و بیان می کنند که شخصیتها کاغذی یا خیالی هستند، اما مسئله مهم آن است که پیامی از سوی نویسنده و شاعر به مخاطب القا میشود؛ یعنی در اینجا ما چهار طرف داریم نه دو طرف. (به یاد آن قصه ای میافتیم که امام حسن (ع) و امام حسین (ع) برای یاد دادن وضو به شخصی، با همدیگر جدالی راه انداختند و در یک مسابقه و رقابتی شرکت کردند تا به مخاطب یاد بدهند که وضو چگونه باید گرفته شود. چرا که نمیخواستند به صورت مستقیم به او بگویند وضویی که میگیرد، اشتباه است). در هر نمایشنامهای گفتگوها میتواند این بُعد را داشته باشد که دو شخصیت سخن میگویند تا کنش گفتار به گفتمانی ارتقا پیدا کند، در آن سطحی که شاعر یا نویسنده میخواهد به مخاطب برسد.
در هر گفتگویی، در هر سطح زبانی یا ادبی میتوانیم سه جنبه را در نظر بگیریم: وقتی که گفتگویی اتفاق میافتد این گفتگو در «متن» است؛ چه این متن، روایی باشد چه غیر روایی. مثلاً در غزل مکالمه و گفت و گو اتفاق میافتد. میان عاشق و معشوق، بین عاشق و باد صبا، بین عاشق و رقیب و… این¬ها در هر صورت متن را می سازند، اما در این گفتگو با سه چیز مواجهیم:
۱. فرامتن (context): زمینههای اجتماعی که به هر حال در متن مطرح هستند؛
۲. ساختار (structure): ساختار زبان و گفتگو که میتواند انواع متعددی داشته باشد
۳. استراتژی (strategy): یعنی آن محورهایی که در یک گفتگو در تقابل با هم قرار میگیرند و در یک گفتگو، شاعر یا نویسنده میخواهد هنرمندانه و منطقی مخاطب را به نتیجهای برساند. این امر حتی برای نویسنده یا شاعر، ناخودآگاه به نظر میآید. در مورد سعدی کاملاً آگاهانه اتفاقاتی میافتد که در آن، هم سعدی از فرهنگی که پیش-زمینه اثر خود است، استفاده کرده و هم اینکه برای ما فرهنگی را ساخته و امروزه ما از آن فرهنگ استفاده میکنیم. در بحث تحلیل گفتگوها ما میتوانیم هر کدام از این قسمتها را البته با اندکی مسامحه از هم جدا کنیم و به تحلیل آنها بنشینیم. به هر حال هر گفتگو احوال و نکاتی اجتماعی را برای ما میسازد و ما با آنها حرکت میکنیم. ما میتوانیم بحثهای آن احوال اجتماعی و آن نکات و ظرایفی را که در ارزشهای اجتماعی مطرح است، باز به سه بخش تقسیم کنیم: «فضای فیزیکی ارتباط و تماس»، «روابط میان شخصیت ها» و «شناخت».
در هر گفتگویی به هر حال دو نفر با هم سخن میگویند که این دو نفر در یک «فضای فیزیکی» با هم مشغول صحبت هستند؛ چه در نمایش و چه در سینما و چه در اثر ادبی. پس ما یک فضای فیزیکی را در هر گفتگو شاهد خواهیم بود. نکته دوم این است که در هر گفتگویی ما لزوماً یک سری «روابط شخصی» میبینیم. اینکه بین دو نفر در یک اثر ادبی که با هم سخن میگویند چه نوع رابطهای است، نکته مهمی است که دو دوست با هم سخن میگویند، یا شاگرد و معلم¬، یا دو تا رهگذر هستند. در بسیاری از آثار عرفانی «یکی» از شیخی میپرسد. «این یکی» اصلاً معلوم نیست چه کسی است. نباید هم مشخص باشد. به نظر میآید شاعر یا نویسنده میخواهد که این «یکی» بماند؛ چون گزاره مهم است و خود شخصیت مهم نیست. به عبارتی نهاد ارزشش را به گزاره میدهد. بنابراین نوع رابطه فقط از اینجاست که باید یکی تعلیم دهد و دیگری یاد بگیرد. ممکن است در بعضی از گفتگوها در آثار ادبی یکی از دو سوی گفتگو شیخ باشد؛ بنابراین از او توقع داریم که مثل یک شیخ سخن بگوید. وقتی میگوییم زن است، توقع داریم که این شخصیت زنانه سخن بگوید. وقتی فرزند است، به گونه ای دیگر و حتی در آثار ادبی جدید می تواند از اصناف و شغلهای جدید باشد. ما در تمام این موارد توقعاتی برایمان ایجاد میشود، اما نکته سوم در زمینه فرامتن این است که شخصیت ها از چه شناختی برخوردارند. به عبارت دیگر ما گاهی جهانبینی خاصی را در هر یک از گفتگوکنندهها به صورت غالب میبینیم و او میخواهد این جهانبینی ویژه را در خلال گفتگوهای خود به اثبات برساند. نه تنها اثبات، بلکه میخواهد ما آن را باور کنیم. لحن و سخنپردازی و اینکه در چه فضایی، چه گفتگویی با چه کلماتی صورت بپذیرد، در زمینه باور و تأثیر گرفتن میتواند بسیار مؤثر باشد، ضمن اینکه بسیار ساده است. یکی از سؤالات اساسی و مهمی که در مورد سعدی داریم، این است که شاید نسبت به همعصران خود از تصویرپردازیهای کمتری استفاده کرده است. شاید به نسبت مولوی از استعارههای کمتری استفاده کرده باشد. غزل از نظر ظاهری شاید خیلی آسان به نظر بیاید؛ سهل است اما میبینیم که ممتنع است.
شاید یکی از دلایل اینکه این قدر روان و جذاب و زیباست، این باشد که ارتباط بسیار خوبی با مسائل اجتماعی برقرار میکند؛ هم در جامعه خود و هم با جوامع بعد از خود. شاید یکی از طرق این ارتباط گرفتنها به گونهای است که گفتمان خوب و سادهای را در خـلال گفتگوهای روان مینشاند. به خوبی می¬داند کدام دو طرف را دو طرف گفتگو قرار بدهد، کجا اینها با هم حرف بزنند و هر یک از چه جهانبینی برخوردار باشند.
بعد از سخن از فرامتن، بحث استراتژی و ساختار وجود دارد؛ یعنی آن مسائل خاص ساختاری که در طول محورهای متعدد میشود به آنها پرداخت. در هر گفتگویی میتوان دید که هریک از این گفتگوکنندهها چه جملاتی را پشت سر هم قرار میدهند و بعد، نویسنده و هنرمند چه جوابهایی را در پاسخ به چه سؤالهایی یا چه عباراتی قرار میدهد. اینها همه استراتژی دارد تا بتواند به نتیجه مطلوب خود برسد و کاملاً هوشمندانه است. یکی نمیداند، یکی میداند. بعد آنکه میداند، خوب توجیه میکند. بنابراین من خواننده باور میکنم؛ چون میتوانم در جایگاه کسی باشم که نمیداند. در نتیجه آن توجیهات به من کمک میکند که خود را تأمین کنم و آن باور برای من ایجاد بشود. از سوی دیگر گاهی یکی شکایت میکند، گاهی یکی خلاف میکند، گاهی یکی دروغ میگوید. در واقع در میان این گفتگوها ساختار کلامی به گونهای چیده میشود که حتماً هدفدار حرکت کند.
«سیمپسون» میگوید: ما میتوانیم مانند یاکوبسن در دو محور همنشینی و جانشینی به این گفتگوها بپردازیم؛ چرا که یاکوبسن هم در عملیات ارتباط و چگونگی برقراری آن، حرفهای متعدد و جالبی دارد. یاکوبسن از بزرگترین تئوریسینهاست که در مورد چگونگی برقراری ارتباط سخن گفته است.
یاکوبسن در هر نوع عملیات ارتباطی، حداقل ۶ عنصر را دخیل میداند. به هر حال در هر ارتباطی یکی «فرستنده» است. یکی پیامی را ارسال می¬کند؛ چه با گفتار یا عمل یا حتی با لوازم الکترونیکی یا هر نوع وسایل ارتباطی حرکتی و گفتاری. «پیامی» هم هست که این فرستنده ارسال میکند. این پیام، لزوماً کلامی نیست. «گیرنده»ای هست که این متن و پیام را دریافت میکند. در این سه عنصر تأثیرگذار، هم نیت مؤلف یا فرستنده و هم برداشت مخاطب میتواند متفاوت باشد و هم اینکه پیام میتواند چندین نوع مطلب را منتقل کند. این منشور چند رنگ را از هریک از سه عنصر در نظر داشته باشید. ضمناً این عملیات ارتباط، نوع «تماس» بین دو طرف را بیان کرده است. رابطهای که بین افراد مختلف در تعامل¬های گوناگون میتواند ایجاد شود. رابطهای که بین استاد و دانشجوست یا رابطه دو خواهر یا رابطه دو مرد تا رابطه رییس و مسئول و کارمند. هر یک از اینها پیامها را متفاوت میکند. عنصر پنجم در واقع «کد تماس» (مثلاً زبان فارسی) است که فرستنده به وسیلهای متوسل شده که بتواند پیامش را ارسال کند و نهایتاً «معرفی کننده فرامتن» یا زمینه اجتماعی است که باعث میشود ما پیامها را دریافت کنیم. این نظریه یاکوبسن به صورت مفصل در مورد ارتباط مطرح میشود. «سیمپسون» میگوید: ما میتوانیم از این عملیات ارتباط استفاده کنیم. در این حوزه مطلبی را که یاکوبسن در حوزه جانشینی و همنشینی میگوید، بر این امر استوار میکنیم.
به طور مثال زمانی که میخواهیم از کسی پول قرض بگیریم، به چند صورت میتوان سخن گفت. اول اینکه خیلی صریح و راحت عنوان کنیم «۵۰۰۰ تومان پول به من بده». نوع دیگر اینکه «میتوانم ۵۰۰۰ تومان از شما قرض بگیرم؟» و نوع سومی هم که میتواند وجود داشته باشد این است: «گمان میکنم برای برگشت به خانه مشکل داشته باشم؛ اگر ممکن است اکنون مبلغی را به من قرض بدهید». پس میتوان به سه گونه متفاوت این مطلب را بیان کرد، اما همۀ این مطالب یک غرض را میرساند و به یک کنش منجر می¬شود. نکته بسیار مهم این است که هر کدام از اینها از یک نوع هدف خاصی یا سیر اجتماعی خاصی برمیخیزد. لزوماً هم مؤدبانه یا بیادبانه نیست.
به عنوان مثال زمانی که دو سوی ارتباط، من و خواهرم هستیم، بیادبانه نیست که من به او بگویم الان ۵۰۰۰ تومان به من بده، اما زمانی که شخص کمی غریبهتر باشد، همین گفتار بیادبانه میشود. بنابراین به این امر بستگی دارد که نوع ارتباط کنشگرها و گفتگوکنندهها چگونه است. با توجه به این مسئله است که می¬توانیم از آن برداشت فرهنگی کنیم و تلقی نوعی فرهنگسازی را هم از آن داشته باشیم. در نتیجه راجع به مسائل، با همین دیدگاههای نقدی میتوانیم وارد شویم و تعاملهای اجتماعی را در آثار ادبی ببینیم. اکنون با همین مطالبی که گفته شد، میخواهیم وارد بوستان و حکایات آن شویم. میخواهیم ببینیم سعدی چه کسانی را روبهروی هم مینشاند؟ و چگونه از آنها مطلبی را بیان میکند؟ و نکته مهمتر اینکه چگونه به مخاطب خود که ما هستیم و اکنون بعد از ۷ قرن در مورد کتاب و حکایتهای او سخن میگوییم، مطلب خود را القا میکند و به ما درس میدهد و از سوی دیگر چگونه برای ما فرهنگسازی میکند. در نظر داشته باشیم که کسی را برای سخن گفتن و بررسی گفتگو و گفتمان انتخاب کرده¬ایم که گفتمانش هنوز در فرهنگ ما جاری است.
گفتگو و گفتمان در بوستان سعدی
اگر از نفثۀالمصدور امامی هروی سخن بگوییم، یا اگر از یک شاعری سخن بگوییم که الان در فرهنگ ما خوانده نمیشود، شاید بیهوده باشد که اینگونه در موردش دقیق شویم، اما سعدی هنوز در زیرساختهای فرهنگی ـ اجتماعی ما جریان دارد. به همین دلیل خوب است بدانیم چگونه و با چه استراتژی و با کدام فرامتن، گفتگوها را میچیند و با ما سخن میگوید. برای اینکه بتوانیم گوشهای از کار سعدی را درک کنیم، باید شکل گفتگوهای خاص از افراد خاص را انتخاب کنیم و بعد همین فنون و مهارتها را در آنها، مورد مطالعه قرار دهیم. همانگونه که مطلع هستید، کل حکایات بوستان پر از گفتار و گفتگوست. آقای دکتر ضیاء موحد معتقدند که: شعر سعدی بیش از اینکه تصویرگرا باشد، گفتارگراست. ایشان برای گفتار نمونههای متعددی قائل شدهاند که در ضمن کلام به آن خواهم پرداخت.
در بسیاری موارد گفتار حکایات، صوفیانه است. گاهی گفتار گزاره (یک طرفه) است؛ یکی میگوید، آن یکی میشنود؛ در حالی¬که به طور مثال در مثنوی این قضیه کاملاً دوطرفه میشود. مولوی گفتگوها را دیالکتیکی پیش میبرد و معقول میکند. وی تلاش میکند که طرفین گفتگو خردورز باشند؛ مثلاً جبری باشند یا اختیاری. برای مثال در قصۀ شیر و خرگوش، هنگامی که دو طرف گفتگو که یکی جبری و دیگری اختیاری است، سخن میگویند، مولانا اجازه نمیدهد که یکی شنونده و دیگری گوینده، یکی مغلوب و دیگری غالب باشد. اگر یکی از جبر، خوب میگوید، آن یکی هم از اختیار، خوب سخن میگوید. در نتیجه برای بیشتر کسانی که شعر را میخوانند این سؤال پیش میآید که مثنوی جبری است یا اختیاری؟ مولانا میخواهد این دیالکتیک دو طرفه، بیپایان باشد.
در بوستان هم ما اکثراً با گفتگوهای دو طرفه مواجه هستیم. یکی فقط گوینده و یکی فقط شنونده نیست. اگر این گونه باشد هم بسیار کم است. در بطن حکایت، معمولاً دو طرف سخن میگویند. نکتۀ جالب این است که در اکثر این حکایات، گفتگوکنندهها مذکرند؛ حتی کمتر از جامدات و حیوانات استفاده شده است. در کل حکایات بوستان، تنها ۱۲ حکایت یافتم که در آنها زنان سخن میگویند. این بدان معنی نیست که حکایت در مورد زنان است؛ اگر چنین باشد سعدی حکایات زیادی در این زمینه دارد، اما منظور این است که صدای خود زن را بشنویم و جمله از دهان زن بیرون آمده و به مخاطبی ابلاغ شده باشد. نکتۀ جالب اینجاست که تعداد شخصیت¬های مثبت و منفی زنان در این حکایات، برابر است. در نتیجه شاید برداشت فرهنگی را که لااقل در بوستان سعدی به صورت آماری میتوان ارائه داد، این است که زنها لزوماً زمانی که سخن میگویند، شخصیت منفی مطلق ندارند. بعضی از آنها بسیار عاقل هستند و حتی در مسندی بالاتر از مرد مینشینند. این موضوع در حدود ۶ حکایت جاری است. بنابراین ما از زنان در تعداد جملات خاص و در تعدادی از حکایات مشخص، سخنی میشنویم. همانگونه که میدانید بحث زنان در هر جامعهای بحث فرهنگی مهمی است؛ چرا که طرز نگاه جامعه به یک جنس میتواند ملاکی باشد برای آنکه تشخیص دهیم که ما در چه سطحی از فرهنگ قرار داریم و کلام سعدی بستر خوبی برای یافتن این مفهوم است. نکته مهمی که از نظر آمار مطرح میشود، این است که مقایسه کنیم و ببینیم که هریک از مواردی که در بحثهای گفتگو دربارۀ زنان است، چگونه چیده میشود. مطالب زیادی در حوزه دیالوگ زنان میتوان بیان نمود و در مورد آن تحلیل و بحث کرد، اما بهتر است به بحث، یک شکل کاملاً منطقی بدهیم. ابتدا از زنان در ۶ حکایتی که اشاره شد، سخن خواهم گفت. زنانی که شخصیت مثبتی تلقی میشوند. می¬خواهیم ببینیم که چگونه میتوان گفتگو را در مورد آنها تحلیل کرد. در عین حال در حدود ۵ یا ۶ حکایت هم زن شخصیت منفی دارد.
نکته جالب اینکه در یک حکایت، زنی که عروس جوانی است، شکایت شوهر خود را که به او توجهی ندارد، نزد پیر میبرد. دقیقاً یک حکایت هم هست که داماد جوانی که از عروس راضی نیست، شکایت خود را به پیر میبرد. جالب است قیاس سخن پیر در توصیههایی که به عروس دارد و در توصیههایی که به داماد دارد. سرانجام کار به شکلی است که سعدی از زن خوب تعریف میکند. این دیگر گفتگوی زنان نیست، بلکه نظر سعدی در مورد زن و خصوصیات زن خوب است. حکایات مثبتی هم در مورد زنان ارزشمندی وجود دارد که توانستهاند دیدگاههای خاصی ارائه دهند و برتری پیدا کنند. یکی از این حکایات در باب شش (باب قناعت)، در ص ۱۴۹ بوستان به تصحیح غلامحسین یوسفی است؛ زمانی که خود زن سخن میگوید. در این حکایت است که مرد کوته¬فکر و زن بلندنظر است. راجع به عناوین حکایات سخنی نخواهم گفت؛ چون دقیقاً نمـیدانیم اینها عباراتی است که سعدی نامگذاری کرده یا خیر؟ اما متن حکایت این است:
یکی طفل دندان درآورده بود*
پدر سر به فکرت فرو برده بود*
که من نان و برگ از کجا آرمش*
مروّت نباشد که بگذارمش*
چو بیچاره گفت این سخن پیش جفت*
نگر تا زن او را چه مردانه گفت*
(سعدی، ۱۳۶۸: ۱۴۹)
آنجا هم که زن میخواهد دیالوگ قوی برقرار کند، به عبارت سعدی «چه مردانه گفت». را به کار میبرد. بیت زیر در واقع صدای زن است:
مخور هول ابلیس تا جان دهد*
همان کس که دندان دهد، نان دهد*
(همان)
این قول یک زن است؛ یعنی عبارتی است که سعدی در دهان یک زن گذاشته است، اما باید بدانیم که کدام بخش این حکایت باید مورد تحلیل واقع شود.
تواناست آخر خداوند روز*
که روزی رساند تو چندین مسوز*
نگارنده کودک اندر شکم*
نویسنده عمر و روزیست هم*
خداوندگاری که عبدی خرید*
بدارد، فَکَیف آنکه عبد آفرید*
تو را نیست این تکیه بر کردگار*
که مملوک را بر خداوندگار*
(همان)
چنانکه ملاحظه میکنید، حکایت در مورد پدر و مادری است که صاحب فرزندی شدهاند. از مرد فقط یک جمله میشنویم. در واقع ما با یک فرامتن و با مسائل ساختاری و راهبردی روبهرو هستیم که سعدی میخواهد حکایت را در آن به نوعی ترکیب کند. وی گفتگو را به گونهای ترکیب میکند که ما به عنوان مخاطبان گفتههای سعدی درس بگیریم. میبینیم جمله «هر آن کس که دندان دهد نان دهد» به ذهن ما نشسته؛ پس گفتمان اتفاق افتاده است و نکته مهم¬تر اینکه این جمله بعد از چندین قرن تبدیل به ضربالمثل شده است. برای امثال ما که در یک جامعه ایرانی زندگی میکنیم که سعدی در آن جریان دارد، این گفته از همۀ طبقات شنیده میشود. پس کلام به کرسی نشسته است. چگونه به باور ما نشسته و در کجا قرار دارد که این قدر خوب در جامعه رسوب کرده است؟ نکته اینجاست که پدر و مادری که در فرامتن آن، مرد باید قوی باشد، باید دلدار و روزی رسان باشد، آنجا که باید قدرتمند باشد کم میآورد. در اینجا از خود ضعف نشان میدهد که:
«من نان و برگ از کجا آرمش*
مروّت نباشد که بگذارمش»*
اگر فرهنگ ما غیر از این بود، این معادله به هم میخورد. در واقع آن کسی که باید روزیرسان باشد، باید این نکته را بیان میکرد. در نتیجه زنی که باید روزی¬گیرنده باشد، می¬گوید: «هر آن کس که دندان دهد، نان دهد». جمله مرد کوتاه و تنها یک بیت است. جایی که پیام مورد نظر سعدی است و باید به کرسی بنشیند، تعداد جملات بیشتر و جمله طولانیتر میشود. حتی گاهی جملات امری و به نوعی نصیحت در آن ظاهر میشود. در هر حکایت، آن کسی که میخواهد حرف نهایی و باورپذیر را بزند معمولاً در انتهای کار ظاهر میشود و بعد از آن، دیگر طرف گفتگو کننده ساکت است و گویی که راوی با آن شخصی که میخواهد حرف باورپذیر را بزند همسو میشود. گویی ابیات پایانی را هم سعدی بیان میکند؛ هم زن و هم مرد همسو میشوند. بنابراین عباراتی که زن به کار برده، طولانیتر (چندین بیت) است و بعد مثال میزند؛ و یک نوع نهیب هم میزند:
تو را نیست این تکیه بر کردگار*
که مملوک را بر خداوندگار*
(همان)
نوع دیگری از حکایات را در باب چهارم (باب تواضع) میخوانیم:
شکرخندهای انگبین میفروخت*
که دلها ز شیرینیاش میبسوخت*
نباتی میان بسته چون نیشکر*
بر او مشتری از مگس بیشتر*
گر او زهر برداشتی فی المثل*
بخوردندی از دست او چون عسل*
گرانی نظر کرد در کار او*
حسد برد بر روز بازار او*
دگر روز شد گرد گیتی دوان*
عسل بر سر و سرکه بر ابروان*
بسی گشت فریادخوان پیش و پس*
که ننشست بر انگبینش مگس*
شبانگه چو نقدش نیامد به دست*
به دلتنگرویی به کنجی نشست*
چو عاصی ترش کرده روی از وعید*
چو ابروی زندانیان روز عید*
زنی گفت: بازیکنان شوی را*
عسل تلخ باشد ترشروی را*
به دوزخ برد مرد را خوی زشت*
که اخلاق نیک آمدهست از بهشت*
برو آب گرم از لب جوی خور*
نه جُلّاب سردِ ترشروی خور*
حرامت بود نان آن کس چشید*
که چون سفره ابرو به هم درکشید*
مکن خواجه بر خویشتن کار سخت*
که بدخوی باشد نگونسار بخت*
گرفتم که سیم و زرت چیز نیست*
چو سعدی زبان خوشت نیز نیست؟*
(همان: ۱۲۳)
زن نصیحت میکند که دلیل عدم فروش و کمرونقی بازار مرد، سرکه بودن چهره مرد و ترشرو بودن و گره بر ابرو داشتن اوست. گویی مرد که باید در وظیفه خطیر روزی رساندن کاری انجام دهد، آن ترفند و فن نهایی کار را نمیشناسد. در نتیجه زن به او یادآوری میکند که چگونه باید بازار خود را گرم کند. همانطور که بیان شد، حکایت در قسمتی که مرد سخن میگوید، بیشتر کنش او را بیان میکند و کمتر از گفتار او سخن میگوید، اما در بخشی که میخواهد نصیحت کند با جملات طولانیتر و ابیات بیشتر و یا تمثیل سعی میکند آن مطلب را باورپذیر کند و همچنان راوی و زن همسو هستند.
حکایت دیگر: در عالم تربیت
به دهقان نادان چه خوش گفت زن*
به دانش سخن گوی یا دم مزن*
مگوی آنچه طاقت نداری شنود*
که جو کشته، گندم نخواهی درود*
چه نیکو زدهست این مَثَلَ بَرهمَن*
بود حرمت هر کس از خویشتن*
چو دشنام گویی دعا نشنوی*
به جز کِشته خویشتن ندروی*
مگوی و منه تا توانی قدم*
از اندازه بیرون وز اندازه کم*
(همان: ۱۵۵ـ۱۵۴)
چنانکه میبینید همه اینها را یک زن به دهقان نادان بیان میکند. اگر دقت کنیم، در همه حکایاتی که میخوانیم فضا به گونه¬ای است که زن با شوی خود سخن میگوید. در هیچ حکایتی زن با زن سخن نمیگوید. زن با غریبه و حتی با برادر، خواهر یا مادر سخن نمیگوید. روایتی که اتفاق افتاده در اغلب اوقات اینگونه است. اگرچه چند نمونه خلاف این هم دیده می¬شود، در اکثر اینها گفتگو میان زن و شوهر بیان شده است. همه اینها دلایلی دارد. چرا باید این اتفاق بیفتد؟ سعدی چه منظوری دارد؟ چه چیزی را میخواهد به ما ابلاغ کند؟ نکتۀ دیگر اینکه غالباً در این گونه دیالوگها فضا مطرح نشده؛ اما به نظر میآید فضای حکایت، خانه است؛ حریمی که در آن فقط زن و مرد حضور دارند و حریمی خصوصی است. خلاف این هم در مورد استراتژی کار، ساختار و نوع کلمات، در یک حکایت دیده می¬شود. در این حکایت، کلماتی که زن بیان میکند، مردانه است؛ بار نصیحتی دارد، حکمتآموز و طبیعی است و وقتی کسی میخواهد نصیحت کند، از این کلمات استفاده میکند. به حکایت دختر حاتم دقت کنید. در روزگار پیامبر(ص)، دختر حاتم طایی یک گفتگو برقرار میکند:
شنیدم که طَی در زمان رسول*
نکردند منشور ایمان قبول*
فرستاد لشکر، بَشیرِ نذیر*
گرفتند از ایشان گروهی اسیر*
بفرمود کشتن به شمشیر کین*
که ناپاک بودند و ناپاک دین*
(همان: ۹۲)
«زنی گفت: من دختر حاتمم»… استفاده از ضمیر من در مورد زنان در حکایات دیگر بسیار کم بوده است. غالباً زنان در حکایات دیگر از حکمت، از اخلاق و از گزارههایی که مربوط به شخص دیگری است، سخن میگویند، اما در این حکایت، دختر حاتم در واقع اعتباری را که از طریق پدر کسب کرده، اینجا مطرح میکند.
کرم کن به جای من ای محترم*
که مولای من بود از اهل کرم*
به فرمان پیغمبر نیکرای*
گشادند زنجیرش از دست و پای*
در آن قوم باقی نهادند تیغ*
که رانند سیلاب خون بیدریغ*
به زاری به شمشیرزن گفت زن*
مرا نیز با جمله گردن بزن*
مروّت نبینم رهایی ز بند*
به تنها و یارانم اندر کمند*
همیگفت و گریان بر اخوان طی*
به سمع رسول آمد آواز وی*
ببخشیدش آن قوم و دیگر عطا*
که هرگز نکرد اصل و گوهر خطا*
(همان)
نکته بسیار جالب، هویتی است که از پدر گرفته است. شهرتی که در واقع حاتم طایی دارد، به او اجازه میدهد از ضمیر «من» استفاده کند. در این حکایت، جملات خیلی کوتاه است و زن در نقش یک منجی ظاهر میشود که سعی میکند از اعتبار خود استفاده کند و همۀ قومش را خلاص کند. در اینجا روشن است که حکمت نمیگوید تنها چون زن نقش منجی دارد، عباراتش کوتاه است. اینجا بیشتر باور پیامبر و گذشت او مطرح است تا باور حکمت زن.
حکایت دیگر مربوط به ممسک یا خسیسی است که فرزندی دارد. این فرزند گشاده دست است و میخواهد هر آنچه از پدر به او ارث رسیده، بین مردم با بذل و بخشش و انعام تقسیم کند. در این حکایت در انتهای کار، کسی که میخواهد این فرزند را نصیحت کند، یک جمله به او میگوید:
به دختر چه خوش گفت بانوی ده*
که روز نوا برگ سختی بنه*
(همان: ۸۴)
و بعد به نظر می¬رسد بقیۀ عبارات، عباراتی است که از بانوی ده بیان کرده است؛ عباراتی که در آن، به دختر نصیحت میکند. در این حکایت، یکی دارد نصیحت میکند و آن یکی میشنود. یکی بانوی ده است و آن یکی دختر است. نکته جالب اینکه هم کسی که نصیحت میکند و هم کسی که نصیحت میشنود، مذکر هستند؛ اما ضربالمثل و آن نکتهای که میخواهد به او تفهیم کند، این است که تو نباید مال پدر را به هدر بدهی، از زبان یک نصیحت¬گر زن به دختر نقل شده است. به نظر میآید که تا پایان حکایت، راوی و بانوی ده هماهنگ شده¬اند و آن عبارات را به کار میبرند.
جای دیگر:
به سرهنگ سلطان چنین گفت زن:*
که خیز ای مبارک درِ رزق زن*
(همان)
زن باز با شوهر سخن میگوید و روزی میخواهد:
برو تا ز خوانت نصیبی دهند*
که فرزندکانت نظر بر رهند*
بگفتا: بود مطبخ امروز سرد*
که سلطان به شب نیّت روزه کرد*
زن از ناامیدی سر انداخت پیش*
همی گفت با خود دل از فاقه ریش*
که سلطان از این روزه گویی چه خواست*
که افطار او عید طفلان ماست*
خورنده که خیرش برآید ز دست*
بِهْ از صائمالدهر دنیاپرست*
مسلّم کسی را بود روزه داشت*
که درمندهای را دهد نان چاشت*
اگر نه چه لازم که سعییی بری*
ز خود بازگیری و هم خود خوری*
(همان)
من این حکایت را از حکایاتی نمیدانم که لزوماً زن نقش مثبت دارد؛ اما به هر حال حکمتی که از زبان زن جاری میشود، جالب است و در مورد ساختار کلام میتواند راهگشا باشد.
حکایات متعددی هم وجود دارند که به نسبت، یا زن نقشی مساوی با مرد دارد و یا در جایگاه بالاتری قرار گرفته است. حکایاتی هستند که در آنها زنان گوینده¬اند و نکاتی را میگویند، اما نقش مثبتی ندارند. یکی از این حکایات که اتفاقاً شاید عجیبترین فضاها باشد «اندر فضیلت خاموشی» است.
باید در خاطر داشته باشیم که سعدی آن را هم از دیدگاه خود بیان نمیکند و آن را از زبان پیری نقل می¬نماید. اصلاً کل ساختار حکایت تغییر کرده است. بقیه حکایاتی هم که زن شخصیت منفی دارد، بیشتر با شوهر خود است. باز در خانه رخ می¬دهد و باز با عباراتی که لحن تغییر میکند. شخصیت¬های منفی و مثبت، هریک لحن خاص خود را دارند، اما زمانی که این حکایت را میخوانیم به فضای جدید دیگری وارد میشویم و شاید بتوانیم این حکایت را از بقیه جدا کنیم:
چنین گفت پیری پسندیده دوش*
خوش آید سخنهای پیران به گوش*
که در هند رفتم به کنجی فراز*
چه دیدم؟ پلیدی، سیاهی دراز*
تو گفتی که عفریت بلقیس بود*
به زشتی نمودار ابلیس بود*
(همان: ۱۵۷)
در آثار سعدی در حکایتهایی که درمورد هند است، شکلهای عجیب و غریب رفتاری دیده میشود: مردی، زنی زیبا و مردی بد چهره را به زور از هم جدا میکند. زن اعتراض میکند و میگوید: بسیار تلاش کرده بودم تا به آغوش این مرد برسم. حالا تو با فضولی که کردی او را از من جدا کردی.
می¬بینیم که زنی که در این حکایت است، یک زن متفاوت است. زنی که باید عاشق زیباروی باشد، عاشق زشت-روی است. زنی که در ملأعام یا کنجی که این پیر از آنجا عبور کرده و توانسته آنها را ببیند، عشق بازی میکند. در حالیکه در بقیه حکایات چنین موضوعی سابقه ندارد. یاد آن حکایتی میافتیم که سعدی در هند آن بت را میبیند و آن فریب و حیله را برملا میکند و بعد سنگی در چاه بر سر آن بتپرست میزند، اما در اینجا فضای گفتمانی سعدی مثل بقیه نیست و در آنها بعضاً گفتگو شکلهای متفاوتی میگیرد. در این حکایت، زن از دست سعدی که منجی اوست، فریاد میزند و شکایت میبرد و بعد در جای دیگر، به جای آنکه زمانی که پیر را میبیند خجالت بکشد، جلو میآید و به او میگوید: مرا میشناسی؟ پیر میگوید: زینهار! من از تو یاد گرفتم هیچگاه در هیچ کاری دخالت نکنم و همیشه خاموش باشم. در نتیجه فضای دیالوگ باید فضای خاصی باشد و زنی که در حکایت هند به ما معرفی میکند، با بقیه حکایتها متفاوت است؛ یعنی عملاً سعدی با آوردن این حکایت که در هند اتفاق میافتد، فضای اجتماعی و زمینۀ فرامتن را تغییر داده است. در نتیجه شما دیالوگ دیگری از زن میشنوید. کنش دیگری را هم میبینید. بنابراین عملیات ارتباطی که اتفاق افتاده است، عملاً گفتمان بقیۀ جوامع اسلامی را ندارد و گفتمان کاملاً متفاوتی پیش روی میآید.
اما دسته¬ دیگری از زنهایی که در حکایات سعدی هستند و در اینجا برای نمونه بیان میکنم، زنانی هستند که به عنوان شاکی و در موضع ضعف هستند. یکی از این زنان در حکایت حاتم طایی، در باب دوم (باب احسان) ظاهر شده است:
ز بنگاه حاتم یکی پیرمرد*
طلب، ده درم سنگ فانید کرد*
ز راوی چنان یاد دارم خبر*
که پیشش فرستاد تَنگی شکر*
زن از خیمه گفت: این چه تدبیر بود؟*
همان ده درم حاجت پیر بود*
شنید این سخن نامبُردارِ طَی*
بخندید و گفت: ای دلارامِ حَی*
گر او درخور حاجت خویش خواست*
جوانمردی آل حاتم کجاست؟*
(همان: ۹۲)
می¬بینیم که وقتی که مردی نسبت به زن میخواهد نصیحتگر باشد، نرم با او سخن میگوید. در این حکایت، عبارات زن کوتاه و جمله سؤالی میشود درحالیکه جملههای قبلی بیشتر خبریاند. جملات مرد، احیاناً در انتهای کار باید به شکلهای امر یا نصحیت باشد، اما در این حکایت، نسبت به شکلی که در انتهای کار باید بیان شود، عقبنشینی میشود و تنها در میانه حکایت، یک جمله به عنوان شکایت مطرح میشود.
در حکایتی دیگر:
بلند اختری نام او بختیار*
قوی دستگه بود و سرمایهدار*
به کوی گدایان درش، خانه بود*
زرش همچو گندم به پیمانه بود*
چو درویش بیند توانگر به ناز*
دلش بیش سوزد به داغ نیاز*
زنی جنگ پیوست با شوی خویش*
شبانگه چو رفتش تهیدست، پیش*
که کس چون تو بدبخت، درویش نیست*
چو زنبور سُرخت جز این نیش نیست*
بیاموز مردی ز همسایگان*
که آخر نیام قحبه رایگان*
کسان را زر و سیم و مُلک است و رخت*
چرا همچو ایشان نئی نیکبخت؟*
برآورد صافی دل صوف پوش*
چو طبل از تهیگاه خالی خروش*
که من دست قدرت ندارم به هیچ*
به سر پنجه دست قضا بر مپیچ*
(همان: ۱۴۰)
لحن، یکی از چیزهایی است که جایگزین کلمات میشود. عباراتی را که از زن میبینید، دارای کلمات خشنتری است. به گونهای با مرد سخن میگوید که بتوانیم باور کنیم که ضعف مرد مربوط به قضا و قدر است و شکایت زن را مهمل بدانیم.
حکایت دیگر: به جز آن حکایت زن هندی، بقیه حکایت ها زن با شوی سخن می گوید و در واقع شکل های نصیحت در قناعت، احسان در موارد مثبت و غالباً شکایت مخصوصاً در مسائل مالی در موارد منفی مطرح است:
بزارید وقتی زنی پیش شوی*
که دیگر مخر نان ز بقال کوی*
به بازار گندمفروشان گرای*
که این جوفروشیست گندم نمای*
نه از مشتری کز زحام مگس*
به یک هفته رویش ندیدهست کس*
به دلداری آن مرد صاحب نیاز*
به زن گفت: کای روشنایی! بساز*
به امید ما کلبه اینجا گرفت*
نه مردی بود نفع از او برگرفت*
ره نیک مردان آزاده گیر*
چو استادهای، دست افتاده گیر*
ببخشای کآنان که مرد حقند*
خریدار دکان بیرونقند*
جوانمرد اگر راست خواهی ولیست*
کرم پیشه شاه مردان، علیست*
(همان: ۸۳)
لحن سعدی جاییکه میخواهد نصیحت کند و باورپذیر باشد، آرام میشود: «کای روشنایی! بساز».
و آخرین مطلبی که در مورد زن با نقش منفی یافته میشود، در این حکایت است. باز هم جمله¬ زن کوتاه است:
شنیدم که مردی غم خانه خورد*
که زنبور بر سقف او لانه کرد*
زنش گفت: از اینان چه خواهی؟ مکَن*
که مسکین پریشان شوند از وطن*
بشد مرد نادان پس کارِ خویش*
گرفتند یک روز زن را به نیش*
زن بیخرد بر در و بام و کوی*
همیکرد فریاد و میگفت شوی:*
مکن روی بر مردم ای زن، تُرش*
تو گفتی که زنبور مسکین مکش*
کسی با بدان نیکویی چون کند؟*
بدان را تحمل، بد افزون کند*
چو اندر سری بینی آزار خلق*
به شمشیر تیزش بیازار حلق*
(همان: ۹۸)
همانگونه که بیان شد، در دو حکایت، شکایت هست؛ یکی عروس به پیر، یکی هم داماد به یک پیر. ما از این حکایات چه چیز را درک میکنیم؟ یعنی فضای فرهنگی که به ما منتقل میشود، چیست؟ اگر بخواهیم بحث را بر شخصیت و هویت اجتماعی زن استوار کنیم، به نظر میآید زنانی که مثبت بودهاند، فضای فکری آنها دائم در بحث قناعت، در خوشرویی، در زهد و از دنیا دور شدن، حرفشنوی از شوهر، پارسایی زن و عقلانیتش جلوه¬گر شده است. به گونهای که در مورد شخصیتهای منفی به ما ابلاغ میشود که زن نباید اینگونه باشد و این خوب نیست. عملاً با سخن مرد باور میکنیم که چه چیز خوب است. استفاده زن نادان از کلمات سخت، هنگامی که شخصیت زن منفی است، به ما این پیام را میرساند که زن نباید اینگونه سخن بگوید. ما میشنویم که زن باید راز دلش را با شوهرش بیان کند و بیشترین شنونده و گفتگوکننده¬ او شوهرش باشد. میشنویم که باید لااقل یک جا از بانوی پیر ده نصیحت بپذیرد. ما مستوری زن را و بخشندگی دختر حاتم طی را می¬بینیم. یعنی فضایلی از زن، به ما شناخت و جهانبینی میدهد. در این گفتگوها هنگامی که زن میخواهد مطالبش را به صورت نصایح گرانی بیان کند، مردانه سخن میگوید. جایی که شکایت میکند جالب است. در این حکایت¬ها دو طرف، نکاتی را در مورد زندگی زناشویی خود بیان میکنند. ببینید حکایت «در صبر بر جفای آنکه از او صبر نتوان کرد»:
شکایت کند نوعروسی جوان*
به پیری ز داماد نامهربان*
که مپسند چندین که با این پسر*
به تلخی رود روزگارم به سر*
کسانی که با ما در این منزلند*
نبینم که چون من پریشان دلند*
زن و مرد با هم چنان دوستند*
که گویی دو مغز و یکی پوستند*
ندیدم در این مدت از شوی من*
که باری بخندید در روی من*
شنید این سخن پیر فرخنده فال*
سخندان بود مرد دیرینه سال*
یکی پاسخش داد شیرین و خوش*
که گر خوب روی است بارش بکش*
دریغ است روی از کسی تافتن*
که دیگر نشاید چون او یافتن*
چرا سرکشی زآن که گر سرکشد*
به حرف وجودت قلم در کشد*
یکم روز بر بندهای دل بسوخت*
که میگفت و فرماندهش میفروخت*
تو را بنده از من بِهْ افتد بسی*
مرا چون تو دیگر نیفتد کسی*
(همان: ۱۰۶)
نکته مهم اینکه هیچگاه به مرد نمیگوید که نمیتواند مثل زن را پیدا کند، اما در این شعر به زن میگوید که نمیتواند مثل مرد را پیدا کند. در جای دیگر دامادی شکایت میکند:
جوانی ز ناسازگاری جفت*
برِ پیرمردی بنالید و گفت:*
گران باری از دست این خصم چیر*
چنان می¬برم، کآسیا سنگ زیر*
به سختی بنه گفتش، ای خواجه، دل*
کس از صبر کردن نگردد خجل*
به شب سنگ بالایی ای خانه سوز*
چرا سنگ زیرین نباشی به روز*
چو از گلبنی دیده باشی خوشی*
روا باشد ار بار خارش کشی*
درختی که پیوسته بارش خوری*
تحمّل کن آنگه که خارش خوری*
(همان: ۱۶۴)
پیر در این شعر به مرد توصیه میکند که از صبر کردن، خجالت نخواهی برد. «به سختی دل بنه»، و بعد هم مسائل جنسی را پیش میکشد که در مورد زن این کار را نکرد، اما در مورد مرد این کار میکند.
دقت کنید که در اینجا نوع نصیحتی که پیر به مرد ارائه میکند، با نوع نصیحتی که پیر به زن میکند، متفاوت است. اگر این دو حکایت را مقابل هم آوردم برای این است که بدانید از گفتمانی و از ساختارهای فرهنگی سخن میگوییم که باعث میشود گفتگوها در حکایات، هویت خاصی را پیدا بکنند. هویتی که مربوط به فرهنگی است که سعدی هم خود از آن بهرهمند است و هم در به باوراندن آن به ما تلاش میکند. در اینجا نکاتی را بیان می¬کنم که سعدی کلاً از زن تعریف میکند. زن چیست؟ زن خوب کدام است؟ میدانید که سعدی راجع به این مطلب بسیار سخن میگوید؛ ولی من فقط به این نکته میپردازم:
در باب هفت (در عالم تربیت) حکایتی است که از این حکایت این صدا را میشنویم. اینجا زنی سخن نمیگوید، بلکه سعدی است که میگوید زن خوب کیست:
زن خوب فرمانبر پارسا*
کند مرد درویش را پادشا*
برو پنج نوبت بزن بر درت*
چو یاری موافق بود در برت*
همه روز اگر غم خوری غم مدار*
چو شب غمگسارت بود در کنار*
که را خانه آباد و همخوابه دوست*
خدا را به رحمت نظر سوی اوست*
چو مستور باشد زن و خوبروی*
به دیدار او در بهشت است شوی*
کسی برگرفت از جهان کام دل*
که یک دل بوَد با وی آرام دل*
اگر پارسا باشد و خوش سخن*
نگه در نکوییّ و زشتی مکن*
زن خوش منش دل نشانتر که خوب*
که آمیزگاری بپوشد عیوب*
ببُرد از پری چهره زشت خوی*
زن دیو سیمای خوش طبع، گوی*
چو حلوا خورد سرکه، از دست شوی*
نه حلوا خورد سرکه اندوده روی*
دلارام باشد زن نیکخواه*
ولیکن زن بد خدایا پناه!*
(همان: ۱۶۳)
در واقع مطالب زیاد است و من جاهایی را که نکات خاصی در مورد زن بیان میکند، انتخاب میکنم:
تهی پای رفتن بِهْ از کفش تنگ*
بلای سفر بِهْ که در خانه جنگ*
به زندان قاضی گرفتار بِهْ*
که در خانه دیدن بر ابرو گره*
سفر عید باشد بر آن کدخدای*
که بانوی زشتش بود در سرای*
درِ خرّمی بر سرایی ببند*
که بانگ زن از وی برآید بلند*
چو زن راه بازار گیرد بزن*
و گرنه تو در خانه بنشین چو زن*
اگر زن ندارد سوی مرد گوش*
سراویل کُحلیش در مرد پوش*
زنی را که جهل است و ناراستی*
بلا بر سر خود، نه زن خواستی*
چو در کیله یک جو امانت شکست*
از انبار گندم، فروشوی دست*
بر آن بنده حق نیکویی خواستهست*
که با او دل و دست زن راست است*
چو در روی بیگانه خندید زن*
دگر مرد گو لاف مردی مزن*
زن شوخ چون دست در قلیه کرد*
برو گو بنه پنجه بر روی مرد*
چو بینی که زن پای بر جای نیست*
ثبات از خردمندی و رای نیست*
گریز از کَفَش در دهان نهنگ*
که مردن بِهْ از زندگانی به ننگ*
بپوشانش از چشم بیگانه، روی*
وگر نشنود چه زن، آنگه چه شوی*
زن خوب خوش طبع رنج است و بار*
رها کن زن زشت ناسازگار*
چه نغز آمد این یک سخن زان دو تن*
که بودند سرگشته از دست زن*
یکی گفت: کس را زن بد مباد*
دگر گفت: زن در جهان خود مباد*
زن نو کن ای دوست هر نوبهار*
که تقویم پاری نیاید به کار*
کسی را که بینی گرفتار زن*
مکن سعدیا طعنه بر وی مزن*
تو هم جور بینی و بارش کشی*
اگر یک سحر در کنارش کشی*
(همان: ۱۶۴ـ۱۶۳)
دقت بفرمایید که ما در بحثهای گفتمان میتوانیم این مطلب را وارونه ببینیم. یعنی میتوانیم ابتدا این کلام سعدی را به عنوان یک خطابه در نظر داشته باشیم و حال صدای زن را در حکایات بشنویم و در مورد فرامتن، استراتژی و ساختارش از این سو نظر بدهیم.
غزل سعدی
در ادامه، بحث گفتگو را در غزلیات سعدی پی میگیریم. اینجا بحث روایت نیست، بلکه اثر سعدی است. شیوه و سلیقۀ سعدی و شکلی از گفتگوست؛ اما با روایت (narration) متفاوت است. در نتیجه این روش، سبک، قابل بررسی است. جهت یادآوری بگویم که بحث اصلی ما که طرح آن از ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰ پیریزی شده و در کارهای مختلف ادبی و حتی غیرادبی اتفاق افتاده است، بحثی است با عنوان گفتگو و گفتمان که میشود این گفتگو و گفتمان را در شکلهای مختلفی از آثار اجتماعی بررسی کرد. غرض من از دیالوگ، گفتگوهایی است که لااقل در پیش فرضش دو طرفه است؛ اما یک نفر می تواند حاضر نباشد. میتواند این حالت، حضوری باشد؛ یعنی هر دو نفر حاضرند و با هم صحبت میکنند؛ میتواند رعایت نوبت صورت بگیرد و یا صورت نگیرد؛ میتواند مؤدبانه باشد و یا نباشد. در هر حال یک گفتگوی دو طرفه، یک عملیات زبانی است، نوعی ارتباط کلامی که در بحثهای دیالوگ شامل حدیث نفس، مکث، درنگ و سکوت هم میشود. منظور من از گفتمان (discourse) آن تعریفی است که گفتمان را بررسی آزاد و روان از ارتباطهای اجتماعی با استفاده از زیرساختهای کلامی مورد توجه قرار می¬دهد. گفتمان فقط در مورد گفتگو نیست که میتواند مورد تحلیل قرار بگیرد؛ بلکه شیوههای بسیار متعدد و متنوعی دارد. یکی از راههای آن این است که بتوانیم از طریق گفتگوها، گفتمان شخص را با یک گروه یا یک فرقه یا شکلی از یک حزب سیاسی یا یک طریقۀ ادبی درک کنیم. از سال ۱۹۹۰ به بعد، تعریف گفتمان دائم در حال بازبینی است. در ابتدا بیشتر نقش زبانشناسی داشت، اما اکنون خیر. تحلیل گفتمان معمولاً بحثهای چند جانبه و چندبعدی شده که هم جامعهشناسی، هم مردمشناسی و هم زبانشناسی است و شاید بنابر موضوع، مسائل دیگری هم در آن مطرح شود. در اینجا شیوه کار من با اینکه سعی دارم جامع باشد، بسیار محدود است؛ در غیر این صورت امکان دارد که دچار خطا شویم، به سبک مورد نظر شاعر نرسیم و به اشتباه چیزی را بیان کنیم.
اکنون یک تعریف کلی از مکالمه و هدفهای مکالمه داشته باشیم. فکر کنید ما در طی روز چند بار مکالمه می-کنیم و چرا این کار را انجام میدهیم؟ از صبح که بیدار میشویم چه گفتگوهایی در زندگی ما اتفاق میافتد. بسیاری از ارتباط¬هایی که با خویشان، با اجتماع و با محل کار خود برقرار میکنیم ـ مخصوصاً در کشور و فرهنگ ما ـ ارتباطهای کلامی است. تحقیقات متعدد نشان میدهد که این ارتباطها به صورت بسیار منظمی صورت میگیرد. هالیدی (Halliday) میگوید انواع ارتباطها به سه غرض انجام میگیرد. البته من قصد ندارم بگویم این سخن، صددرصد کامل و منطقی است. شاید بهتر باشد در هر فرهنگی اهداف گفتگو را از نو بازبینی کنیم. از نظر او: یکی از هدفهای اصلی گفتگو، رفع نیازهای اجتماعی است. سخن می گوییم تا نیازهای خود را برآورده کنیم. دوم اینکه با هم ارتباط برقرار میکنیم و ارتباط کلامی می¬یابیم تا مبادلۀ اطلاعات کنیم. میخواهیم یاد بگیریم و یاد بدهیم. فقط بحث آموزش هم نیست. مبادلۀ اطلاعات می¬تواند در حد رد و بدل کردن اطلاعات ساده باشد. مثلاً این بخش کجاست؟ آن آدرس کجاست؟ و غرض سوم این است که بسیاری از ما حرف میزنیم که تصورات خیالی و ذهنی خود را برای خود تصویر کنیم. نوعی تصویرپردازی خیالی که به ما امکان میدهد به زندگی خودمان، به احساسات و به افکار خود و طرف مقابلمان و شاید در سطح عام ـ وقتی که مخاطب عام باشد و گیرایی کلام ما بسیار باشد ـ حتی برای جامعه جهتدهی کنیم. اینها سه نوع غرضی است که هالیدی برای گفتگو بیان میکند.
اگر خوب بیندیشیم، در زندگی شخصی خود شاید انواع دیالوگهای خاص دیگری را هم پیدا کنیم، اما به هر حال یک نوع هدفگیری را از دیالوگهای شخصی خودمان میتوانیم بیابیم. باید برای این هدف، اینگونه گفتگو را پی بگیریم یا باید شیوۀ خود را تغییر دهیم؟ نکتۀ جالب توجه این است که صحبت از دیالوگهای ما و شما که میشود، بیشتر دیالوگهای ما، به صورت گفتاری به ذهن میآید، اما در غزلیات سعدی، یک تفاوت اساسی وجود دارد و آن اینکه آنچه میخواهیم مورد مطالعه قرار بدهیم، دیالوگهای نوشتاری است که با دیالوگ گفتاری تفاوت اساسی دارند. نظریهپردازان مختلف یا با هم اختلاف نظر دارند که کدام یک برتر است و حتی برخی میگویند که نگوییم چیزی برتر است، بلکه هر کدام ویژگیهای خودشان را دارند. برخی معتقدند که دیالوگهای گفتاری اصلاً منش گوینده را نشان میدهد. هر کسی که میتواند بهتر صحبت کند، سریعتر منتقل کند، مکث بهتری داشته باشد، سریع-الانتقال باشد و… نشان تمدن، نشان شخصیت و شأن است. دیگری میگوید آنچه تاریخ را ساخته، آن شخصی است که آن را نوشته است و آنچه در واقع به کتابت درمیآید، اهمیت فراوان دارد. به هر صورت هر دو، دو ویژگی متفاوت دارند. در بحثهای گفتاری شفاهی ما مجبوریم فضای گفتگو، فضایی که گفتگو در آن اتفاق میافتد را مد نظر داشته باشیم و به آنچه که در متن به ما القا میشود، بپردازیم. در حال حاضر بسیاری از منتقدان قبول ندارند که خارج از متن، چیزی را به متن اضافه کنیم و برای تحلیل از آن بهره ببریم. نکتۀ دیگر اینکه ما در دیالوگهای دو طرفه شیوههای متعددی داریم. ای بسا در بسیاری از آنها، شنوندهای نداریم و فقط من و شما با هم صحبت میکنیم. اما در نوشتار، بحث مثل یک به علاوه (+) میشود. حداقل دو نفر که در فرامتن صحبت میکنند، این زمینۀ اجتماعی با آن ویژگیهایی از گفتگو که برشمردیم، میتواند خیالی باشد. حتی اگر یک گفتگوی واقعی را از یک نفر گزارش کنیم، باز هم با توجه به ایده ما نوشته شده است و شاید به نوعی با واقعیت فاصله داشته باشد. دو نفر با هم در متن صحبت میکنند، اما از خلال صحبت این دو نفر، نویسندۀ آن کتاب و یا شاعر آن متن، با من خواننده هم صحبت میکند. در نتیجه یک نوع حالت به علاوه پیدا میکند. این فضا (بین نویسنده و خواننده) واقعی است. در حقیقت، فضای میان دو شخصیتی که در متن با هم سخن میگویند، خیالی است و با افزوده شدن مخاطب واقعی، فاصلۀ خیال تا واقعیت طی میشود. بنابراین شما اگر با آن فضای خیالی بتوانید ارتباط برقرار کنید، قبول و باورش میکنید و اگر نتوانید، نقدش میکنید، از قبول آن امتناع می¬ورزید. به هر روی این وزنۀ انتقادپذیری باز است و نویسنده و شاعر سعی میکند از بهترین ترفندهای کلامی خود استفاده کند تا اینکه فضای گفتگو به باور شما بنشیند. بنابراین ما فاصلهای میان تحلیل گفتگو در مسائل شفاهی داریم تا آنچه نوشتاری است.
از سوی دیگر مطابق آنچه ارسطو معتقد است، دیالوگها میتوانند هنرمندانه و بلاغی (rhetorical) یا منطقی (logical) باشند. من و شما با هم سخن میگوییم؛ میتوانیم منطقی حرف بزنیم. شما بگویید من بفهمم و من بگویم شما بفهمید. در واقع بحث ما تفهیم و تفاهم است؛ اما در گفتگوی میان من و شما ممکن است بحث فهم مطرح نباشد. همانطور که در بیان غرض سوم هالیدی گفته شد، میتواند بلاغی و هنرمندانه باشد. اکنون این گفتگوی نوشتاری از ساختار کلامی و هدفی برخوردار است که هنرمندانه است و نه لزوماً استدلالی (dialectical). اصولاً غرضش چیز دیگری است و خطاست اگر بخواهیم از گفتگوی هنرمندانه، منطق عقلانی خود را برداشت کنیم. حال این عقل که هنر قسمتی از آن است، خیلی مواقع قانع نمیشود. اصلاً لازم نیست قانع بشود. خیلی از قسمتهای هنر، عاشقانه است و لزوماً منطقی نیست. از سوی دیگر منطق عقلانی هر یک از ما با هم متفاوت است. خیلی مواقع دوستان منتقد برای آثار ادبی از گفتگوهایی که مطلقاً هنرمندانه است و غرض این گفتگو، اثبات و پایداری هنر است، بهرهای میبرند که منطق عقلانی خود را اثبات کنند. چه بسا این امر در بسیاری جاها جواب نمیدهد و شاید منطق صحیحی نباشد.
ما برای گفتگو سه ویژگی در نظر گرفتهایم. می¬توان گفتگو را از جهت فرامتنها مورد بررسی قرار داد (کجا انجام میشود)، دوم اینکه آن دو نفر که ارتباط برقرار میکنند، چه رابطهای با هم دارند و سوم اینکه هر یک چه دیدگاهی دارند و یا در خلال این گفتگو با یکدیگر، به صورت ترکیبی چه دیدگاهی را به وجود میآورند. نکته دوم در مورد دیالوگ این بود که هر گفتگویی برنامهای راهبردی و استراتژیک دارد؛ حتی سادهترین گفتگوها هم از این ویژگی برخوردارند. هر گفتگو بنابر آن هدف و برنامهای که دارد، ساختار پیدا میکند؛ به لحاظ انتخاب کلمه، نحو، رعایت نوبت، به لحاظ بلندی و کوتاهی کلام. در بحث روایتهای بوستان، زمانی که سعدی میخواهد قسمتی از گفتگو و گزاره باورپذیر باشد، آن را بلندتر و طولانی¬تر بیان میکند و فرصت بیشتری در اختیار آن شخصیت قرار میدهد. معمولاً آن فرد، فرد آخر است. برای مثال در گلستان شما میخواهید بدانید که ویژگی شاه چیست، باید شخصیت شاه و گفتگوهای او را ببینیم. شاه در خیلی از حکایتها نفر اولی است که سخن میگوید و دیگران جز با اجازه وی سخن نمیگویند. البته اگر بسامد بگیریم، می¬بینیم این موضوع مطلق نیست، اما به نسبت بیشتر است. در نتیجه نکتۀ خیلی مهم این است که ما بنابر هدف و برنامهای که داریم، ساختار کلامی کار را میچینیم. ای بسا به صورتی ناآگاهانه در لحظه سرودن یا لحظۀ نوشتن و یا از قبل به گونهای تربیت شده¬ایم که حرفهای خود را برای اثبات، چگونه بیان کنیم. سعدی برای بیان بسیاری از تجارب اجتماعی مقولههای مختلف اخلاقی، پندها و نصایح خود، قالبی مثل قالب گلستان انتخاب کرده است؛ با حکایتهای کوتاه، بعضاً طنزآمیز، غالباً بر محور تضاد و نوعی معرکه بین دو ویژگی، دو شخصیت و دو محور مختلف با عبارتهای مسجع. چنانچه میدانید گلستان در زمان کوتاهی نوشته شده است و مثل شاهنامه نیست که سی سال صرف نوشتن آن شده باشد. یکدستی سبک گلستان نشان میدهد که این کتاب احتمالاً در طی یک یا دو ماه نوشته شده است.
سعدی برای نوشتن آرمان¬ها و نشان دادن اخلاقیات مورد نظرش مانند مسائل اجتماعی، مسائل مختلف انسانی، بحثهای مختلف الهی و معرفتی ـ که به قول آقای یوسفی مدینۀ فاضله سعدی است ـ باز حکایت منظوم را انتخاب کرده است. نمیتوان گفت که همۀ اینها تصادفی است؛ بلکه همۀ اینها انتخابهای هوشمندانه سعدی است که به بار نشسته است. وی برای بیان مقولههای خاصی که در ذهن خود دارد، سبک «غزل» را انتخاب کرده است؛ اما غزل چه سبکی دارد و چه مقولههایی را در غزل او میخوانیم؟ غزل چنانچه میدانید به نسبت بسیاری از شکلهای مختلف قالبهای ادبی، عبارات مستقلی دارد. تعداد ابیات محدود و شکلی درونگرا دارد. بیان خیال در آن زیاد اتفاق میافتد یا لااقل میتواند اتفاق بیفتد. بحثهای تصویری زیادی در آن رخ می¬دهد، تصاویر خیالی، صور خیال، مسائل احساسی و مغازله در آن زیاد اتفاق میافتد. غزل با قصیده تفاوت زیادی دارد. قصیده خود یک نوع مهندسی دارد. قصیده میتواند در ابتدا تغزل داشته باشد؛ میتواند تغزلش بلند یا کوتاه باشد و حتی تغزل هم نداشته باشد. سپس یک بیت تخلص دارد، از ممدوح سخن میراند و بعد ابیاتی که ممدوح را مدح میکند. پس از آن میتواند تجدید مطلع داشته باشد؛ حتی نوع مدح را عوض کند و میتواند در انتهای کار شریطه داشته باشد و… . همۀ اینها هندسۀ معنایی قصیده است. در مثنوی ما امکان بیان مطالب مختلف بلند را داریم و بیشتر برای بیان داستان از مثنوی استفاده میشود. قالب مثنوی به ما امکان استفاده از قافیههای متعدد میدهد. به هر حال همۀ اینها چه قصیده و چه مثنوی میراثی از اصطلاحات دارند.
وقتی غزل میخواهد هویتی مستقل برای قالب بودن پیدا کند، باید از میراث فرهنگی، لغوی و شعری گذشتۀ خودش استفاده کند. هیچ نوع قالبی بدون بنیان وجود ندارد. بسیاری از بنیان¬های غزل، اصطلاحات بزمی است؛ چرا که اگر بخواهد روایتی بکند که حالت رزمی داشته باشد، طبعاً قالب ویژۀ خودش را میطلبد و همین¬طور وقتی میخواهد شکل مدحی پیدا کند، قالب ویژۀ خود را می یابد. اصطلاحات و نوع بنیانهای فکری که استفاده میکند، مطابق با هویت خودش، درونگرایانه است. سعدی این قالب را مخصوصاً انتخاب کرده است؛ چرا که هر بیت غزل می¬تواند شکل غیرمرتبطی با بیت بعدی پیدا کند و مُنقطع است. شما گاهی در وهلۀ اول (با اینکه کار صحیحی نیست) شاید فکر کنید میتوان بعضی از ابیات را جابهجا کرد. چون روند روایی ندارد و فکر میکنیم که اگر این بیت دوم را اول بخوانیم و بیت اول را سوم بخوانیم، هیچ اتفاقی نمیافتد. البته شاید با بیت اول و دوم به خاطر قافیه نتوان چنین کرد، ولی میان بقیه ابیات چنین چیزی ممکن است. شاید بتوان گفت منقطعترین قالبی را که ما در میان قالبهای ادبی میشناسیم، غزل است. در رباعی و دوبیتی هم که مصرع اول به نوعی مقدمه است، باز یک تـصویر و توصیـف و بعـد تعلیل وجود دارد و نـکتۀ نـهایی در مصراع چهارم میآید. بـنابراین انتـخاب قالـب غزل و گـذاشتن گفـتگو در غزل حـتماً باید یک استراتژی مهم محسوب شود، اما باید بدانیم چرا؟ نکته دیگری که باید در نظر داشت این است که سعدی شیـوۀ خـود را در غـزل دارد. شیوه ای که در آن بسیار گفتارگراست. شاید بتوان گفت که سعدی بیـش از بـسیاری از شعـرا با وجود قـدرت تصویرپردازی فـوق¬العاده¬ای که در آثـارش دارد، ابیـات گفـتارگرا هـم زیاد دارد. بـه عنوان مثال وقتی میخوانید:
من ندانستم از اول که تو بیمهر و وفایی*
عهد نابستن از آن بِهْ که ببندی و نپایی*
دوستان عیب کنندم که چرا دل به تو دادم*
باید اوّل به تو گفتن که چنین خوب چرایی؟*
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم*
چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی*
(سعدی، ۱۳۸۵: ۷۴)
در این ابیات چه تصویری میبینید؟ تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه؟ هیچ یک از این تصاویر در این ابیات دیده نمی¬شود، اما بسیار زیبا و روان است. این امر دلیل انتخاب کلام سعدی برای این بحث است. برای همین است که انسان فکر میکند چرا غزل سعدی تا این حد زیبا و فرهنگساز است. به نظر میآید که با استفاده از آن به علاوهای (+) که گفته شد، جهت¬دهی دو نفری که با هم صحبت میکنند و ارتباطی را که بین شاعر و مخاطب است، شدیداً در کرسی ارتباطهای اجتماعی مینشیند و رسوب میکند. به همین دلیل میگویند اشعار سعدی بسیار سهل و در عین حال، سرودن چنین اشعاری بسیار سخت است. فکر کنید که میخواهید شعر بگویید. وقتی میخواهید شعر بگویید، تشبیه کردن یکی از راههای اولیهای است که به ذهنتان خطور میکند. استفاده از اسناد مجازی یکی از آن راههایی است که به ذهن متبادر می¬شود. تقلید کردن یکی از راههای بسیار مهم است، ولی سعدی می¬تواند شعری بگوید که مثل نثر، تناظر نحوی درآن رعایت شود و تصویرگرایی آنچنانی که خیلی مخیّل باشد، لزوماً در آن وجود نداشته باشد، اما در مقایسه با شعر سعدی، اشعار حافظ و مولانا اینگونه نیست. گفتن شعری مثل شعر سعدی بسیار سخت است. مگر اینکه نکتۀ بسیار مهمی به ذهن ما خطور کند، ظرافت زبانی زیبایی در ذهن داشته باشیم و نسبت به آن خطابهای که میخواهیم ایراد کنیم، اعتماد بسیار زیادی به خود و به مخاطبمان و به زبان و کلامی که میخواهیم به کار ببریم، داشته باشیم. به همین دلیل است که سعدی بسیار تقلیدناپذیر است. مقلدان سعدی به معنای واقعی در غزل بسیار کم هستند. تقلید از او بسیار مشکل است و شاید تیرشان به هدف نخورد؛ چرا که گفتن چنین سخنانی بسیار سخت است.
حال ما به سراغ چنین قالبی در گفتار چنین شخصی آمدهایم تا ببینیم گفتگوهایی که در این غزل وجود دارد، چگونه است. چیزی که آقای غلامحسین یوسفی جمع کردند، حدود ۷۱۵ غزل است. کتابهای مختلف دیگر بین ۶۳۰ تا ۷۰۰ غزل به صورت متفاوت از نسخه بدلهای مختلف جمع کردهاند. من تلاش کردم روی ۵۰ غزل متمرکز باشم و این غزل¬ها را هم از طیبات، هم از بدایع و هم از خواتیم انتخاب کردم تا بتوانم آماری به دست آورم. در این ۵۰ غزل میخواهم ببینم چه تعدادی از آن توصیفی و چه تعدادی گفتاریاند. می¬خواهم تعداد و چگونگی گفتگوهای این غزل¬ها را بیابم. ۵۰ غزل را هم به صورت تصادفی انتخاب کردهام.
گفتگو و گفتمان در غزلیات سعدی
از میان این ۵۰ غزل، در ۲۳ غزل، شاعر خطاب کامل به معشوق دارد. یعنی شاعر با معشوق سخن میگوید. اینکه این حضور، واقعی و فیزیکی است و یا حضور کاملاً خیالی است، بحثی است که میتوان آن را پی گرفت و تحلیل کرد. محققان غزلهای سعدی را به سه دسته مهم تقسیم کردند: غزلهای عاشقانه، عارفانهها و غزلهایی که در پند و حکمت و اندرز است. من نخواستم که این دستهبندی را قبل از این انتخاب تصادفی داشته باشم. قصد من آن بود که ساختار استراتژیک یک اثر را در بیاورم، ولی همین نمونۀ کوچک ۵۰ غزل به من نشان میدهد که تعداد غزلهای عاشقانه باید خیلی بیشتر از دو نمونۀ دیگر باشد. گرچه لزوماً خطاب به معشوق، شاید غزل را صرفاً عاشقانه نکند، اما اصطلاحات عاشقانه این نوع غزل، بیشتر از اصطلاحات عارفانه و صوفیانه است. در هر حال جوانب دیگر هم در این ماجرا به ما کمک میکند که به تحلیل درستی برسیم. در میان بقیه غزلها در حدود ۱۴ غزل، لااقل قسمتی از غزل خطاب به معشوق است؛ یعنی حدود ۳۷ غزل از ۵۰ غزل با معشوق گفتگو دارد. این تعداد، زیاد است و نشان می¬دهد که غزل عاشقانه است. سه تا ضمیر را در نظر داشته باشید؛ ضمیر «من»، «تو» و ضمیر «او». زمانی من فقط از عشق خود سخن میگویم، پس خطاب به تو نمیکنم؛ چرا که میخواهم بیان کنم من چه حسی دارم. زمانی است که خطاب به مخاطب عام است و از کسی سخن میگویم که عاشقش هستم. در نتیجه مدلهای متفاوتی می¬تواند اتفاق بیفتد. این گونه نیست که لزوماً غزل عاشقانه باید خطاب «تو» داشته باشد، ولی در برخی از غزل¬ها این خطاب «تو» وجود دارد. دست کم در ۲۳ غزل، کاملاً خطاب «تو» دارد و در ۱۴ غزل آن، در نیمی از غزل، لااقل مثلاً در ۴ بیت از غزل این خطاب دیده می¬شود. از میان این غزل¬های مورد بررسی، تعداد کمی غزل توصیفی وجود داشت که اصلاً گفتگویی نداشت؛ شاید از ۵۰ غزل، تنها ۷ غزل که آن هم شاید بتوانیم با نوعی مسامحه در آن دیالوگ استخراج کنیم. اما من اصرار داشتم که اگر شاخص کلامی نداشته باشد، این کار را نکنم؛ چرا که شاید به اشتباه، فکر خود را به اثر تحمیل کنم. در میان این ۵۰ غزل، تعدادی هم خطابهای متفاوت به غیر از معشوق وجود دارد؛ خطاب به سینه، خطاب به باد صبا، خطاب به پروردگار، خطاب به صبر، به قافلۀ شب، مرغ سلیمان و… . پس وجود گفتگو در غزل ثابت شده است. یعنی غزل را که میخوانیم متوجه میشویم که گفتگویی در آن وجود دارد، اما ویژگیهایی کلی باید برای این گفتگو قائل شویم. یعنی از ابتدا که وارد بحث گفتگو در غزل سعدی میشویم، باید توقعات ویژهای داشته باشیم. اولین نکته و از جملۀ مهمترین آنها این است که چون وارد قالب غزل شدهایم، گفتگوها هنرمندانه است؛ بحث اقناع عقلی وجود ندارد یا اگر هم دارد، اصل نیست. هدف به نوعی تصویرپردازی خیالی و جهت دادنهایی از این دست است. اگر گریزی به مثنوی و غزلهای شمس بزنیم، مشاهده میکنیم که مثنوی شاهکار گفتگوست؛ گفتگوهای دیالکتیکی فوقالعادهای که هنرمندانه هم هست؛ ولی در حقیقت، گفتگوهای روایتهای مثنوی به نوبۀ خود قابل بررسی دقیق است، اما در غزلیات شمس، همان کسی که میتواند گفتگوهای استدلالی و منطقی را آنگونه بچیند و ذهن را درگیر کند و دنبال سؤال و نهایتاً استنتاج میگردد، در غزلیات این کار را نمیکند. بنابراین ما در غزلیات سعدی دنبال گفتگوهای عقلانی نیستیم؛ اگر هم احیاناً اتفاق بیفتد، به صورت اصل و پیش فرض نیست.
نکتۀ دوم این است که ما باید گفتگو را یک سخن دو طرفه بگیریم. در نتیجه در آنجا یک ویژگی خیلی خاص پیدا میشود. آن هم به خاطر انتخابی که سعدی، شاید روزگار سعدی و یا شاید جهانبینی حاکم بر روزگار سعدی انجام میدهد و آن این است که موقعیت دو طرف گفتگوکننده با هم یکسان نیست. سعدی در مسند عاشق، آن کسی است که سخن میگوید. در سوی دیگر گفتگو معشوق یا خیال معشوق یا خود معشوق دیده می¬شود، اما انگار سطحی برایش در نظر گرفته شده که موظف به پاسخ نیست و شاید هم حضور نداشته باشد، اما به نظر میآید که بالاخره طرفی مورد توجه است. من یک نمونه را برایتان ذکر کردم که گاهی معشوق جواب میدهد. اما وجود جواب کلامی برای معشوق را میتوانیم در نظر نگیریم که آن هم باز یک اصل است، اما این عدم پاسخگویی معشوق در بسیاری از غزلها لزوماً این ذهنیت را ایجاد نمیکند که ما بتوانیم بگوییم مثلاً اینجا گفتگوی دو طرفهای اتفاق نیفتاده است؛ در هرصورت این یک نوع گفتگوست، اما در اثر نابرابری موقعیتی، یکی سکوت میکند. خود سکوت نوعی گفتگوست. بنابراین ما لااقل با این دو رویکرد کلی وارد غزلهای سعدی میشویم.
من از میان این غزلها، نکات ویژهای را باید مطرح کنم. اولاً این که هنرمندانه است و این برای من بسیار مطرح است. به طور مثال در غزلی که حتماً شنیدهاید و بسیار جذاب است، سعدی در هر مصراعش خود را ملزم داشته که حتماً از کلمه «چشم» استفاده کند. در یک گفتگوی منطقی لزومی نیست این کار را انجام دهد، اما اینجا بحث هنرنمایی است. التزامی که سعدی در غزل ۵۲۳ دارد:
ای چشم تو دلفریب و جادو*
در چشم تو خیره چشم آهو*
در چشم منی و غایب از چشم*
زآن چشم همیکنم به هر سو*
این چشم و دهان و گردن و گوش*
چشمت مرساد و دست و بازو*
مه گرچه به چشم خلق زیباست*
تو خوبتری به چشم و ابرو*
با این همه چشم زنگیِ شب*
چشم سیه تو راست هندو*
صد چشمه ز چشم من برآید*
چون چشم برافکنم بر آن رو*
چشمم بستی به زلف دلبند*
هوشم بردی به چشم جادو*
هر شب چو چراغ چشم دارم*
تا چشم من و چراغ من کو؟*
سعدی به دو چشم تو که دارد*
چشمی و هزار دانه لؤلؤ*
(همان: ۲۳۸)
این غزل، غزل دیالکتیکی و استدلالی نیست. من از هر کدام از انواعی که در این ۵۰ غزل یافتم، یک نمونه را برایتان میآورم که معلوم شود وقتی میگوییم خطاب کامل به معشوق است، منظور چیست؛ وقتی که خطاب عام است، منظور چیست و وقتی که گفتگوهای مختلفی صورت میگیرد، غرض کدام است. وقتی غزلی را میخوانیم که گفتگویی در آن اتفاق افتاده، دیالوگ به نظر یکطرفه میآید؛ مخاطب سعدی، یار و معشوق او سکوت میکند و شاید حتی حضور فیزیکی در آن فضا نداشته باشد. منظور من چنین غزلهایی است:
از تو دل بر نکنم تا دل و جانم باشد*
میبرم جور تو تا وسع و توانم باشد*
(همان: ۲۳۶)
این بیت، ضمیر «تو» دارد و با یک تویی حرف میزند و یا با خیال تو یا با خود تو، اما دارد با آن حرف میزند درحالیکه میتوانست اینگونه نباشد:
گرنوازی چه سعادت بِهْ از این خواهم یافت؟*
ور کُشی زار چه دولت بِهْ از آنم باشد؟*
چون مرا عشق تو از هر چه جهان باز استد*
چه غم از سرزنش هر که جهانم باشد؟*
تیغ قهر ار تو زنی قوّت روحم گردد*
جام زهر ار تو دهی قوتِ روانم باشد*
در قیامت که سر از خاک لحد بردارم*
گرد سودای تو بر دامن جانم باشد*
گر تو را رغبت من نیست خیالت بفرست*
تا شبی محرم اسرار نهانم باشد*
آتش عشق تو ای یار به جان و دل ماست*
لاجرم شب همه شب دود فغانم باشد*
هرکسی را ز لبت خشک تمنایی هست*
من خود این بخت ندارم که زبانم باشد*
جان برافشانم اگر سعدی خویشم خوانی*
سر برافرازم اگر طالع آنم باشد*
(همان)
تمام غزل، خطاب یک سویه و عاشقمحور است که تویی یا خیال تویی را در نظر میگیرد و گفتگویی را با این «تو» ایجاد میکند. سعدی این را هم میداند که من و شما و نفر سومی در آینده قرار است آن را بخوانیم. او با معشوق سخن میگوید که ما نیز بشنویم. اینجاست که بحث «گفتگو و گفتمان» (dialogue and discourse) اتفاق میافتد. شاید سخنی که میگویم ناپخته و ناسنجیده باشد، هر چقدر که غزل عاشقانهتر و خطابش به معشوق مستقیمتر باشد، خیلی به مصداقها و معیارهای غزل عاشقانه نزدیک میشود، اما وقتی خطاب عام میشود یا از او سخن میگوید، خیلی به معیارهای غزل عارفانه نزدیک میشود. جالب آن است که من فقط در این ۵۰ غزل ـ که نمی-توان به همه غزل ها تعمیم داد ـ یک مسئله به ذهنم خطور کرد و آن این است که آنچه مورد خطاب عام قرار میگیرد، به عرفان نزدیک میشود. در ۵۰ غزلی که جست¬وجو کردم، آنچه خطاب عام دارد، به گونهای به غزل عرفانی میرسد:
از صومعه رختم به خرابات برآرید*
گرد از من و سجاده و طامات برآرید*
(همان: ۲۴۰)
اینجا دیگر «تو» یک خطاب خاص به «تو» به عنوان معشوق نیست، کاملاً عام است:
تا خلوتیان سحر از خواب درآیند*
مستان صبوحی به مناجات برآرید*
آنان که ریاضتکش و سجاده نشینند*
گو همچو ملک سر به سماوات برآرید*
در باغ امل شاخ عبادت بنشانید*
وز بحر عمل درّ مکافات برآرید*
رو ملک دو عالم به می یک شبه بفروش*
گو زهد چهل ساله به هیهات برآرید*
تا گرد ریا گم شود از دامن سعدی*
رختش همه در آب خرابات برآرید*
(همان: ۲۴۱ـ۲۴۰)
در اینجا خطاب عام است و با شخص معشوق نیست. شاید بسیاری را به صورت ناشناس مد نظر دارد. ما باید از معشوق، تعریف خاصی پیدا کنیم. در مجموعهای از غزلها تنها گفتگو دیده نمی¬شود؛ بلکه این غزل¬ها تصویر و توصیفی دارند و البته گفتگوهای متعددی هم در آنها وجود دارد. این گفتگوها تنها با معشوق نیست؛ چه بسا با افراد یا با شخصیت¬های ادبی مختلف سخن میگوید. یکی از آن غزلها که بسیار هم زیبا و جذاب است ـ و شاید بتوان اغراض ثانویه زیبایی را از دیدگاه علم معانی از آن استخراج کرد ـ غزلی است که در پی می¬آید. شاعر در مقام اضطراب است و به نوعی میخواهد نگرانی و اشتیاق خود را در مورد وصال و یا مثلاً جلب نظر معشوق کسب کند:
ای نفس خُرّم باد صبا*
از برِ یار آمدهای مرحبا!*
(همان: ۹۴)
او در این غزل با یار حرف نمی¬زند؛ با باد صبا و به طور غیرمستقیم سخن میگوید:
قافله شب چه شنیدی ز روز؟*
مرغ سلیمان چه خبر از سبا؟*
(همان)
مثل این است که آدمی رو میکند به کسی که امکان دارد خبری از مقصود داشته باشد، دست به دامنش بگیرد و بعد کسب خبر بکند:
ای نفس خُرّم باد صبا*
از برِ یار آمدهای مرحبا!*
قافله شب چه شنیدی ز روز؟*
مرغ سلیمان چه خبر از سبا؟*
بر سر خشم است هنوز آن حریف؟*
یا سخنی میرود اندر رضا؟*
از درِ صلح آمدهای یا خلاف؟*
با قدم خوف روم یا رجا؟*
(همان)
ما چه زمانی سؤالهای مکرر میکنیم؟ زمانی که چیزی را میخواهیم و خیلی مشتاق هستیم. حسی را که با سؤالات مکرر بیان میکنیم، یک تکنیک کلامی است. تکنیکی که «فرانچسکا پریدم» (Francesca Pridham ) میگوید: گاهی کلمات یا تکنیکی داریم که به آن جفتهای همجوار میگویند. یعنی شما چیزی میگویید که معمولاً جوابی دارد؛ مثل پرسش و پاسخ، جواب مستقیمی دارد. وقتی شما میگویید: «حالت چطور است؟»، انتظار جواب معلومی دارید. وقتی میگویید: «سلام» انتظار پاسخ مشخصی دارید. اصولاً هر پرسشی که مطرح میشود، انتظار پاسخ وجود دارد. اینجا سعدی از پرسشهای مکرر استفاده میکند تا طرف مقابل را تحریک کند که به او جواب دهد. او با قافله شب یا با مرغ سلیمان و یا با باد صبا و در عین حال با من و شما سخن میگوید:
بار دگر گر به سر کوی دوست*
بگذری ای پیک نسیم صبا
*
(همان: ۹۵)
و حالا پیغامش به یار:
گو رمقی بیش نماند از ضعیف*
چند کند صورت بی¬جان بقا؟*
(همان)
کلام به صورت پیغامی است که: ای باد صبا تو حرف¬های من را به یار بگوی. از این به بعد دیالوگ خطاب به یار میشود. گلهمند نیستم که اگر وصال اتفاق بیفتد، همه اینها فراموش میشود:
آن همه دلداری و پیمان و عهد*
نیک نکردی که نکردی وفا*
لیکن اگر دور وصالی بود*
صلح فراموش کند ماجرا*
تا به گریبان نرسد دست مرگ*
دست ز دامان نکنیمت رها*
دوست نباشد به حقیقت که او*
دوست فراموش کند در بلا*
(همان)
همه اینها خطاب به یار است:
خستگی اندر طلبت راحت است*
درد کشیدن به امید دوا*
سر نتوانم که برآرم چو چنگ*
ور چو دفم پوست بدرّد قفا*
هر سحر از عشق دمی میزنم*
روز دگر میشنوم برملا*
قصه دردم همه عالم گرفت*
در که نگیرد سخن آشنا؟*
(همان)
بنابراین خطاب عام دارد، میداند که دارد با یار صحبت میکند و تمام دنیا سخن او را میشنوند. تکنیک سؤالی را انتخاب کرده و استفهام انکاری را به وجود آورده است. به همین دلیل است که این سخن بر همه اثر میگذارد. به نظر میآید سعدی با این سخن، معتقد به ارتباط اجتماعی معمول و قابل درکی است که در بستر فرهنگ جامعه در هر زمانی مینشیند؛ در نتیجه «در که نگیرد سخن آشنا»:
گر برسد ناله سعدی به کوه*
از جگر سنگ برآید صَدا
*
(همان)
یعنی حتی این قابلیت را بالاتر از جامعه بشری هم میداند. معتقد است که عملاً این ارتباط کامل فرهنگی در میان همه ناموس طبیعت و بشریت اتفاق میافتد. غزلهای سعدی گفتگوهای هنرمندانه دارند و سعدی در آنها سعی میکند مفهومی را در خلال سخن عاشق به معشوق، به من و شما که خواننده غزل هستیم، القا کند. نکته مهم اینکه ما خیلی کم از معشوق سخن میشنویم؛ مگر برخی جاها که معشوق سعی میکند سخن بگوید. در این سخن گفتن، میتوانیم هم بافتی که عاشق و معشوق با هم سخن میگویند را مورد مطالعه قرار دهیم، هم هدف را و هم موضوعاتی که با هم سخن میگویند. عملاً اتفاقی که افتاده این است که در بسیاری از این بافت¬ها، نوعی جهانبینی عاشقانه مطرح میشود که البته این امر در مورد همه غزلیات سعدی مصداق ندارد. دست کم در ابتدا چندین غزل تحمیدیه خداوند، چند غزل مدحیه و چند غزل هم در مورد مسائل اخلاقی و نصیحت داریم. من فقط در مورد آن ۲۳ غزلی که در آن گفتگویی میان عاشق و معشوق صورت میگیرد، سخن میگویم. جهانبینی شاعر، عاشقانه است. فقط عشق مطرح است؛ فی نفسه عشق بستری است برای ارتباط برقرار کردن و در موردش سخن گفتن و یا شاید این عشق آن قدر فراگیر است که از همه جهانم مرا ستانده است. سعدی سعی میکند با دانشی بالاتر از اصوات سخن بگوید؛ یعنی فقط کلام نیست. بسیاری از عبارات نحوی و یا شاید گزینش کلمات از آن جهت است که خود سعدی اعتقاد دارد که غرض من فقط در کلام یا در این بستر زبانی مطرح نیست؛ ارتباط گفتاری که برقرار میکنم خیلی فراتر از عملیات زبانی است. خود او اینگونه میگوید:
مرا دو دیده به راه و دو گوش بر پیغام*
تو مستریح و به افسوس میرود ایّام*
شبی نپرسی و روزی که دوستدارانم*
چگونه شب به سحر میبرند و روز به شام؟*
به کام دل نفسی با تو التماس من است*
بسا نفس که فرو رفت و بر نیامد کام*
مرا نه دولت وصل و نه احتمال فراق*
نه پای رفتن از این ناحیت، نه جای مقام*
ملامتم نکند هر که معرفت دارد*
که عشق میبستاند ز دست عقل، زمام*
(همان: ۹۷)
سخن بسیار هنرمندانه است. این بیت را دقت کنید:
مرا که با تو سخن گویم و سخن شنوم*
نه گوش فهم بماند، نه هوش استفهام*
(همان)
این بیت نشان می دهد که یک گفتگو صورت گرفته است. نمیتوانیم بگوییم یک طرفه و تنها یک گزاره است. بحث تفهیم و تفاهم هم نیست. نه میخواهم چیزی بفهمم و نه میخواهم که تو چیزی بفهمی. «اگر زبان مرا روزگار در بندد»، یعنی حتی اگر این زبان هم نداشتم، «به عشق در سخن آیند ریزههای عظام»: خرده استخوانهای من حرف خواهند زد و در نهایت:
بر آتش دل سعدی کدام دل که نسوخت؟*
گر این سخن برود در جهان نماند خام*
(همان)
همه با این سخن، پخته و به نوعی دل سوخته میشوند. بنابراین این فقط بحث اصوات نیست. سعدی در گفتگویش معتقد است ارتباطی که دارد حاصل میکند، فرازبانی هم است. این مسئله در دیالوگهای مختلف قابل بررسی است.
همان¬طور که قبلاً هم اشاره کردیم، زمانی ما با هم سخن میگوییم که حرف هم را بفهمیم؛ این سطح معمول است. گاهی هنرمندانه سخن میگوییم تا سخن هنرمندانه گفته باشیم؛ این هم سطح دیگری است. سخن سعدی اصلاً ارتباط هنرمندانه است. نوعی ارتباط که گذشته از اینکه زبان و ساختار و کلمات هنرمندانه دارد، از یک بستر ارتباطی استفاده میکند که «اگر روزگار زبان مرا دربندد، ریز استخوانهایم سخن خواهد گفت». یکی از صدها دلیلی که ما بعد از گذر ۷ قرن میتوانیم از خلال زبانی ساده، به راحتی با غزل ارتباط برقرار کنیم، این است که غزل علاوه بر زبانآوری بسیار توانایی که دارد، از نکاتی از درون انسان، از فطرت ما، از عشق ما، علایق ما و از کنه ما سخن میگوید که شاید در یک نگاه و در یک نوع ارتباط خیلی گرم و راحت بشود آن را به دست آورد. ولی هنرمندی اینجاست که ما از کانال این لغات، آن نکته احساسی را کاملاً درک میکنیم و این فوقالعاده است که شاعری نکاتی را که در بستر ضمیر انسانها به صورت مشترک وجود دارد، به ظرافت بیان میکند و ارتباط را بسیار باز میکند. بنابراین بافت، بافت عاشقانه است. موضوعات سخن غالباً چیست؟ در یک سوم از این ۷۰۰ غزل، خطاب سعدی به معشوق است. طبق آماری که داریم، حدود ۲۰۰ غزل خطاب به معشوق است و این خطابهها به صورت تکراری چه چیز را بیان میکند؟ آیا این ملالآور نیست؟ وقتی شما بخواهید خطاب به معشوقتان سخن بگویید و یک مطلب را ۲۰۰ بار تکرار کنید، چه اتفاقی میافتد؟ موضوعاتی که در غزل پیش میآید بنابر آن منشور رنگارنگی است که غزل از عشق، فراق، بالا بودن مرتبه معشوق، وفاداری و ثبات و پایداری عاشق و ملامت دیگران سخن میگوید. بعضی از غزلها حتی از وصال عاشق با معشوق سخن به میان میآورند. این منشور رنگارنگ، آنچنان رنگ و رویی به غزل میبخشد که این مضمون همواره نامکرر است و ای بسا در تثبیت سخن عاشق کاملاً به هدف نزدیک میشود. به این دلیل است که موضوع سخن از نوعی تنوع درونی جذابی برخوردار است. هم خود مضمون و هم تنوع درونی آن جذاب است. منظور این است که در واقع شما برای اینکه اثبات پایداری در عشق کنید، با هزار و یک گونه لفظ میتوانید آن را بیان کنید. سعدی هر بار سعی میکند که استراتژی کلامش را برای رساندن موضوع پایداری در عشق عوض کند و به شکلهای متعددی از آن یاد کند. هنگامی که شکایت میکند و غزلش شکلی از خطابه دارد، به نوعی به نظر میآید میخواهد عاشقی کردن را آموزش بدهد. به هر صورت غزل، عاشق محور است. غالباً شما سخن عاشق را میشنوید. در چنین بافت و موضوعی، تکنیکهایی را که استفاده میکند، در نامکرر شدن و در ملالآور نشدن آن بسیار تأثیر دارد. تکنیکها بسیار زیاد است، ولی من چند مورد از آن را یادداشت کردم و برایش نمونههایی آوردم که به درک این قضیه کمک می¬کند تا بدانیم که دیالوگ چگونه میتواند به یک گفتمان جذاب برسد، بدون اینکه ملالآور شود. نکته بسیار مهمی که اتفاق میافتد این است که در یک گفتگوی معمولی، در یک روایت یا محاوره کسی سخن میگوید، دیگری نیز سخن میگوید و عملاً پایداری جمله مورد گفتگو میتواند از بین برود و به نوعی تغییر برسد. من از شما میپرسم که مثلاً فلان قضیه به نظر شما درست است؟ شما هم میگویید این قسمت قضیه درست است و آن قسمت نه. بعد من فکر میکنم، دوباره قضیه را میچینم. قسمتی از سخن شما را میپذیرم، قسمتی را نمیپذیرم و بعد حرکت را ادامه میدهم و شکلی از اصلاح در کلام قبلی من اتفاق میافتد، اما آنچه در غزل سعدی اتفاق افتاده، این است که سعدی در بسیاری از غزلها با ساختاری که ایجاد کرده، عملاً علاوه بر عاشقمحور بودن، نوعی ثبات و پایداری در جهانبینی عاشق هم ایجاد میکند. شما از ابتدای غزلهایی که در آن گفتگوهای دو طرفه وجود دارد تا به انتهای آن، عاشق را در یک منطق و در یک جهانبینی میبینید. به نوعی تفاوتش با سایر گفتگوها این است که سعدی با تکرار آن و با تکرار استراتژی، انگار که میخ کلام را در سنگ فرو کرده و در این مسئله هنرمندی بسیاری به خرج داده است. از طرف دیگر تکنیک دیگری که اتفاق افتاده این است که کلامی که در این حوزه سخن گفته می¬شود و در این استراتژی پیاده میشود، تکرارپذیر است. مثل اینکه اثباتی است و میخواهد بگوید همین است و لاغیر. در نتیجه راجع به این مطلب عملاً از اطناب و آوردن ابیات مکرر، پرهیز و اجتنابی ندارد. مسئله دیگری که به نظر من بسیار جذاب است، این است که سعدی در غزلهای متفاوت میتواند به راحتی خطاب سخن را تغییر بدهد، البته این در همه غزلها میتواند اتفاق بیفتد؛ اما چون بحث گفتارگرایی سعدی، بسیار جذاب مطرح میشود، حالت التفاتش، به نوعی کل غزل را تحـتالشعاع قـرار میدهد. مثلاً شـما در این غزل دقـت بفرمایید مـوقعی که ما ابتدای غزل را مـیخوانیم یک طرف مخاطب را داریم اما به وسط غزل که میرسیم، تغییر میکند:
دل دیوانگیام هست و سرِ ناباکی*
که نه کاریست شکیبایی و اندهناکی*
سر به خمخانه تشنیع فرو خواهم برد*
خرقه آور برِ من، دست بشوی از پاکی*
دست در دل کن و هر پردۀ اسرار که هست*
بدر ای سینه که از دست ملامت چاکی*
(همان: ۲۴۱)
ابتدا خطاب به سینه است، اما بلافاصله تغییر میکند؛ دیالوگ را ببینید:
تا به نخجیر دل سوختگان کردی میل*
هر زمان کشتهای آویخته بر فتراکی*
(همان: ۲۴۱)
در اینجا دیگر خطاب به معشوق است. تا آمدی شکار کنی، هر زمانی کسی را صید کردی. این التفات و تغییر مخاطب، بلافاصله اتفاق افتاد و من و شما وقتی غزل را میخوانیم، باید ذهن فعالی داشته باشیم که عملاً سوی گفتگو را سریع بتوانیم تغییر دهیم. این ویژگی بسیار جذابی است که ما را هوشیار نگه میدارد:
اَنتَ ریّانُ و کمْ حَولکَ قلبٌ صادِ*
اَنتَ فَرْحانُ و کَمْ نَحْوکَ طَرْفٌ باکِ*
(همان)
در ادامه دوباره گفتگو و جهت گفتگو تغییر می¬کند:
یا رب آن آب حیات است بدان شیرینی*
یا رب آن سرو روان است بدان چالاکی*
جامهای پهنتر از کارگه امکانی*
لقمهای بیشتر از حوصلۀ ادراکی*
(همان)
و حالا دوباره خطاب به یار برمیگردد:
در شکنج سر زلف تو دریغا دل من*
که گرفتار دو مار است بدین ضحاکی*
آه من، باد به گوش تو رساند هرگز*
که نه ما بر سر خاکیم و تو بر افلاکی؟*
الغیاث از تو که هم دردی و هم درمانی*
زینهار از تو که هم زهری و هم تریاکی*
(همان)
و آخر غزل هم برمیگردد به خود سعدی. ملاحظه میکنید که چند بار سوی دیالوگ تغییر کرد:
سعدیا آتش سودای تو را آبی بس*
باد بیفایده مفروش که مشتی خاکی*
(همان)
به تغییر استراتژی دقت کنید. هرگاه دارد با معشوق سخن میگوید، موضعش خاضعانه و عاجزانه است و التماس و تمنا ابراز ثبات و پایداری است. به نوعی شکلی از ابراز عشق است؛ روی برگرداندن از دیگران و ملامت دیگران و فروختن آنها به خریدن یک لحظه نظر معشوق است. آنجا که رو به پروردگار میکند، استغاثه و مناجات برای عفو گناهان و… ندارد. استراتژی غزل ایجاب میکند که ساختار کلام اینگونه باشد که به خداوند التماس کند که در راه عشق و عاشقی به او کمک کند و به نوعی معشوق به او توجه کند. خطابش به سینه، به باد، به صبر، به قافله شب، به روز، به مرغ سلیمان و به هر یک از عناصر طبیعی است. هدف چیست؟ هدف این است که کمک کنند که خبری از او بیابد و به نوعی به او برسد. به نوعی این عناصر طبیعی پیغامش را به او برسانند. استراتژی کار، کلمات را منسجم میکند چون هدف یک چیز است. به نوعی مسائل زیبایی در پیوند لفظ و معنا حرکت میکند. تصور کنید یک نفر دارد غزل میگوید، دارد با ما حرف میزند؛ اما یک بار رویش به این سو و یک بار به آن سو است، یک بار هم رو به خدا دارد. همه اینها را میگوید و در واقع یک غزل با یک هدف و با یک استراتژی میآورد که من و شما بشنویم. اینهاست که دست به دست هم میدهد و ساختار کار را جذاب میکند و حوصله ما سر نمیرود. میخوانیم و هر لحظه هر کدام از ابیات، هریک از این گفتگوها و خطابهها را میتوانیم به صورت خاص کلیشه کنیم، برای خود، تابلو کنیم و با خط طلا بنویسیم؛ چون هدف دارد و هم¬سو با ذهنیت ما و با مسائل فرهنگی و اجتماعی ماست. از دیگر ترفندهای بسیار جذاب سعدی که نمیتوان بدون بیان آن سخن را به پایان برد، بحث لحن و آهنگ کلام است. سعدی در استفاده از لحن، شاهکار میآفریند. نکته مهم اینکه هر یک از غزلها را میتوان با لحنهای متفاوتی خواند و این نکته بسیار جالب است. یعنی آهنگ کلام در غزل سعدی بسیار مؤثر است. زمانی غزل سعدی را میخوانید بلند بخوانید و ببینید که با چه لحنی باید آن را خواند. لحن، لحن التماس است، لحنی که اخباری است، لحنی که هشدار میدهد، لحنی که خاتمه کلام را بیان میکند، لحنی که نوعی شتاب و اضطراب و نوعی اشتیاق دارد:
امشب سبکتر میزنند این طبل بیهنگام را
(همان: ۲۶۷)
ناراضی است و یک نوع شکایت دارد. منظورش چیست؟ یعنی طبل نزنید، من هنوز کام نگرفتهام. اما من غزلی را انتخاب کردهام که میشود آن را به چند صورت خواند؛ گرچه غزلهای زیادی هست که این خصوصیت را دارد و هر کدام جالب و قابل بررسی است. یکی از این غزلها را که امکان تغییر لحن دارد، خدمتتان ارائه میکنم. خودتان قضاوت کنید ببینید چگونه است و به چه شکلی میتوان آن را خواند. مثلاً:
سست پیمانا به یک ره دل ز ما برداشتی*
آخر ای بد عهد سنگین دل چرا برداشتی؟*
(همان: ۲۶۶)
من جمله اول را اخباری خواندم. حالا میتوانم پرسشی بخوانم «سست پیمانا به یک ره دل ز ما برداشتی؟»
گفته بودی با تو در خواهم کشیدن جام وصل
جرعهای ناخورده شمشیر جفا برداشتی؟*
یک جور شکایت در آن است. حتی اگر پرسشی هم نخوانیم در معنی مشکلی پیش نمیآید، باز هم شکایت میکند.
لعل دیدی لاجرم چشم از شبه دردوختی*
دُر پسندیدی و دست از کهربا برداشتی*
شمع بر کردی چراغت باز نامد در نظر*
گل فرا دست آمدت مهر از گیا برداشتی*
خاطر از مهر کسان برداشتم از بهر تو*
چون تو را گشتم تو خود خاطر ز ما برداشتی*
دوستبرداردبهجرمییا خطایی دل ز دوست*
تو خطا کردی که بیجرم و خطا برداشتی*
عمرها در زیر دامن برد سعدی پای صبر*
سر ندیدم کز گریبان وفا برداشتی*
(همان)
تعداد نکاتی که در مورد گفتگو وجود دارد، بسیار زیاد است؛ اما بنده به همین بسنده میکنم.
منابع:
۱. سعدی، مصلح بن عبدالله (۱۳۶۸). بوستان سعدی، تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی، تهران: خوارزمی.
۲. ـــــــــــــــــــــــــ (۱۳۸۵). غزلهای سعدی، تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی، تهران: سخن.